Bach komponiert Brandenburgische Konzerte - Geschichte

Bach komponiert Brandenburgische Konzerte - Geschichte


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

1721 J. S. Bach komponierte seine sechs Brandenburgischen Konzerte. 1722 beendete er den ersten Band des Wohltemperierten Klaviers und veröffentlichte 1740 den zweiten Band.

Bach komponiert Brandenburgische Konzerte - Geschichte

In einer der vielen bitteren Ironien der Musikgeschichte, Johann Sebastian Bachs sechs Brandenburgische Konzerte sind heute sein populärstes Werk und ein idealer Einstieg in seine lebendige und vielfältige Kunst, besonders für diejenigen, die seine 300 Jahre alte Musik irrtümlich als langweilig und irrelevant abtun, doch Bach selbst hat sie vielleicht nie gehört – und niemand hat sie gehört noch über ein Jahrhundert nach seinem Tod.

Wissenschaftler müssen spekulieren, um die vielen Lücken in unserem Wissen über so viel von Bachs Musik zu füllen. Fast die Hälfte seines Schaffens gilt als verschollen und viele seiner Konzerte existieren nur in späteren Bearbeitungen oder falschen Kopien. Aber sein sogenanntes Brandenburgische Konzerte in seiner Originalhandschrift überliefert, die er Ende März 1721 an den Markgrafen von Brandenburg geschickt hatte. Bachs eigener Titel lautete Sechs Konzerte Avec plusieurs Instruments ("Sechs Konzerte mit mehreren Instrumenten") blieb das bekannte Etikett erhalten, nachdem es 1880 erstmals von Philipp Spitta in einer Biographie angebracht wurde. Bach hinterließ einen kurzen, aber aussagekräftigen Bericht über ihre Herkunft in seiner Widmung an die Präsentationskopie der Partitur, handgeschrieben in unbeholfenem, unterwürfigem Französisch (was ich versucht habe, in der Übersetzung widerzuspiegeln):

Unter Wissenschaftlern versteht Bach, dass er sich entweder auf eine Reise nach Berlin im März 1719 bezieht, um ein fabelhaftes neues Cembalo für seinen Arbeitgeber, Fürst Christian Leopold von Céthen, zu genehmigen und nach Hause zu bringen, oder möglicherweise auf einen Ausflug, den sie im folgenden Jahr nach Karlsbad unternahmen Spa. Offenbar spielte Bach für den Markgrafen, der um eine Partitur für seine umfangreiche Musikbibliothek bat. Eine hartnäckige Frage ist jedoch, warum Bach so lange brauchte, um zu antworten, und es dann endlich tat.

Bach schien in Céthen glücklich zu sein. Sein Gönner liebte nicht nur die Musik, sondern war auch ein erfahrener Musiker und gab einen erheblichen Teil seines Einkommens aus, um eine private 18-köpfige Band zu unterhalten und reisende Künstler zu engagieren. Als Calvinist verwendete Leopold keine Musik in religiösen Bräuchen und setzte Bachs Energien für weltliche Instrumentalarbeit und Aufführungen frei. Doch die Beziehung könnte sauer geworden sein, als Bach sich Ende 1720 um eine Orgelstelle in Hamburg bewarb, aber abgelehnt wurde. Bachs Widmung geht weiter:

Mit anderen Worten, Bach beabsichtigte die Brandenburger als Lebenslauf für einen neuen Job. Der Versuch war erfolglos. Tatsächlich ist unklar, was der Markgraf, wenn überhaupt, mit der Präsentationspartitur gemacht hat, nachdem er sie erhalten hatte.

Seitdem ist die Brandenburger wurden vielfach gelobt. Im Grunde behauptet Christopher Hogwood, dass Bach sie nicht nur mit seiner Vielseitigkeit beeindrucken wollte, sondern auch zur Kodifizierung und Organisation seines vielfältigen Schaffens und damit ein Bestreben darstellt, den Reichtum der Natur mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln nachzuahmen . In ähnlicher Weise betrachtet Abraham Veinus sie als Beispiel für Bachs kreatives Denken, das die gesamte Bandbreite seines Denkens, die Vielfalt der Instrumentierung und die innere Struktur umfasst – keine bloße Zusammenfassung der Stile, Formen und Techniken seiner Vorgänger, sondern eine Verwirklichung und Erweiterung ihrer vollen Möglichkeiten. Andere sehen die Brandenburger als untrennbare Facette von Bachs allgemeiner religiöser Neigung. So betont Karl Richter, dass Bachs Universalität nur im Hinblick auf die theologischen, mystischen und philosophischen Grundlagen verstanden werden kann, die seiner gesamten Kunst zugrunde liegen. und Fred Hamel behauptet, dass Bach alle Ressourcen seines Handwerks erst nach jahrelanger Arbeit im Bereich der Andacht entwickeln konnte und dass Bach nie religiöse und weltliche Musik unterschieden habe, da sein gesamtes Werk auf die Ehre Gottes gerichtet sei. Aus dieser Perspektive kann Bachs großartiges Zusammenspiel verschiedener musikalischer Elemente als Spiegelbild seines allgegenwärtigen Glaubens an die göttliche Harmonie des Universums gesehen werden. So sieht Wilhelm Furtwängler Bachs Musik als Symbol der Göttlichkeit, indem sie höchste Gelassenheit, Gewissheit, Selbstgenügsamkeit und innere Ruhe ausstrahlt, die alle persönlichen Qualitäten transzendiert, um eine perfekte Balance ihrer einzelnen melodischen, rhythmischen und harmonischen Elemente zu erreichen. Auch Albert Schweitzer sieht die Brandenburger in metaphysischer Hinsicht, sich mit einer unbegreiflichen künstlerischen Unvermeidlichkeit entfaltet, in der die Entwicklung der Ideen das ganze Dasein durchquert und das grundlegende Mysterium aller Dinge enthüllt. Doch trotz der philosophischen Tiefe solcher Analysen und der außergewöhnlichen Dichte und Logik von Bachs Konzeption, die Wissenschaftler zu einer fruchtbaren Analyse seiner Partituren führt, erinnern uns Kommentatoren ständig daran, dass die Brandenburger waren nicht dazu gedacht, Theoretiker zu blenden oder Intellektuelle herauszufordern, sondern zum reinen Vergnügen von Musikern und Zuhörern.

In seiner Einleitung zur Eulenburgischen Partiturausgabe stellt Arnold Schering fest, dass das Konzert nicht nur die populärste Form der Instrumentalmusik im Spätbarock war, sondern auch das primäre Ausdrucksmittel für große, erhabene Gefühle, eine spätere Rolle von der Symphonie übernommen werden.

Boyd stellt fest, dass mit Ausnahme der Zuerst, jede einzelne Brandenburg folgt der Konvention von a Concerto Grosso, in dem zwei oder mehr Soloinstrumente einem vollen Ensemble gegenübergestellt werden und in dem ein langsamer Satz in relativem Moll von zwei schnellen Sätzen eingeklammert wird, die meist als a . strukturiert sind Ritornell (Italienisch für "Rückkehr"), in dem die Eröffnung tutti (gespielt vom gesamten Ensemble) erscheint als formaler Marker zwischen den Episoden der Präsentation durch die Konzertino (Solo-Instrumente) und nochmals als Abschluss, wodurch eine psychologisch befriedigende Struktur entsteht. (Schließlich liegt es in der Natur des Menschen, den Komfort zu suchen, in das Vertraute zurückzukehren und darin zu verweilen.) Wilhelm Fischer unterteilt ein traditionelles . weiter Ritornell in eine motivische Eröffnung, die den Ton und den Charakter des Werks festlegt, eine Fortsetzung der sequentiellen Wiederholung und einen kadenzierenden Epilog.

Vivaldi und andere, die die . gegründet haben Concerto Grosso Modell verwendete Nuancen der Textur, Klangfarbe und neuartige Figurationen, um die des Ensembles zu kontrastieren Ritornell und die Solo-Episoden. Bach neigt jedoch dazu, sie fließend zu vermischen und zu integrieren. Tatsächlich stellt Adam Carse in seiner Abhandlung über die Orchestrierung fest, dass Bach seine Stimmen eher generisch als in Bezug auf spezifische Instrumente konzipiert und sie unparteiisch und weitgehend austauschbar verteilt hat, so dass alle in ein gemeinsames kontrapunktisches Netz versinken, ohne das Gleichgewicht im modernen Sinne zu berücksichtigen der Orchestrierung. Trotzdem gehen einige Wissenschaftler davon aus, dass Bach die Brandenburger nach den Kräften, die der Markgraf zur Verfügung hatte (warum sollte er schließlich ein üppiges Geschenk überreichen, das der Markgraf nicht gebrauchen konnte?). Hans Günter-Klein hingegen korrelierte die Rechnungsbücher des Prinzen Leopold mit der Instrumentierung der Brandenburger und behauptete, dass die Partituren die in Céthen verfügbaren angestellten Musiker widerspiegeln und daher ein Dokument der dortigen musikalischen Praxis bewahren. Er kam zu dem Schluss, dass die Brandenburger wurden für die Aufführung dort geschrieben. Tatsächlich behauptet Rifkin, dass der Markgraf über ein kleines Orchester verfügte, dem sowohl die Instrumente als auch die ausreichend erfahrenen Spieler fehlten, um den Anforderungen der Brandenburger abwechslungsreiche und schwierige Teile.

Thurston Dart nennt Bachs Präsentationsexemplar der Brandenburger ein Meisterwerk der Kalligraphie, aber aufgrund der vielen Fehler, die Eile suggerierten, als musikalische Quelle von weit geringerem Wert. Glücklicherweise gibt es Sekundärquellen, um solche Fehler zu beheben, insbesondere Kopien, die Frederich Penzel 1760 von früheren Versionen angefertigt hat (jetzt alle verloren). Es wird allgemein davon ausgegangen, dass alle Brandenburger wurden aus einem großen Bestand von Bachs bestehenden Konzerten ausgewählt, von denen wir einige aus Abschriften von Bewunderern und Bachs eigenen späteren Bearbeitungen für andere Instrumente kennen, obwohl keines der Originale überlebt hat.

Während Veinus die einzelnen Konzerte auf Modelle von Telemann, Fasch, Molter, Gaupner, Heinichen und anderen zurückführt, stellt Hutchings fest, dass die Brandenburger fasste nicht nur das Werk seiner Vorgänger zusammen, wie er es bei Chorälen und Fugen tat, sondern umfasste eine außergewöhnliche Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Beziehungen von Solo und tutti. Seit der Brandenburgische Konzerte nie als fortlaufender Satz gedacht waren (was die meisten Spieler ins Abseits gedrängt und die Hörer erschöpft hätte), ist ihre Reihenfolge von geringer Bedeutung, obwohl es eine gewisse Logik gab, dass Bachs Präsentationsexemplar mit dem aufwendigsten ausging und jede Hälfte des Satzes mit dem Komfort von Streichern beendet zu haben. Dennoch scheint es angebracht, sie in der ungefähren Reihenfolge ihrer Zusammensetzung zu betrachten.

in B-Dur für 2 Violen de Braccio, 2 Violen da Gamba, Violincello + Continuo (Violone und Cembalo)

Gelehrte gehen davon aus, dass Bach bei Céthen nur genügend Kräfte für einen Spieler pro Stimme hatte. In der Tat neigen Aufführungen mit vollen Streichergruppen oder auch großen Kammerensembles, egal wie gut einstudiert ist, dazu, das präzise artikulierte Zusammenspiel von beschwingten Rhythmen zu verwischen und das Cembalo zu überschwemmen, dessen hell gezupfte Obertöne aus der Tiefe der Streicher hervortreten müssen. Darüber hinaus werden der nasale Klang von Violas da Gamba (sechssaitige Bassgamben, die zwischen den Beinen gehalten werden) und einer einzelnen Violone für helle, transparente Mittel- und Basslinien benötigt, die den Ton der vorgestellten Bratschen (Hand- gehaltene Bratschen vergleichbar mit aktuellen) und Solocello. In ähnlicher Weise vertiefen moderne Substitutionen von tieferen und kraftvolleren modernen Instrumenten, einschließlich eines Kontrabasses, die Klangfülle übermäßig und verschmelzen die Klangfarben.

In gewisser Hinsicht scheint das Werk ein Konzert für zwei Bratschen zu sein, um Bachs Liebe zu seinem Instrument und seinen vollen Ausdrucksmöglichkeiten zu zeigen. Dennoch ist es ihr Zusammenspiel, sowohl untereinander als auch mit Cello und Continuo, das jeden der drei Sätze prägt und damit den Anspruch von Johann Nicolaus Forkel, Bachs erstem Biographen, für Bach als das Wesen einer mehrstimmigen Komposition betrachtete eine symbolische tonale Diskussion zwischen den Instrumenten, von denen jedes Argumente und Kontrapunkte präsentiert, abwechselnd redet und in Stille versinkt, um den anderen zuzuhören.

Der üblichen Brillanz der Geigen entzogen, deutet das dunkle Timbre einen Vorboten des Mysteriums und der düsteren Gedanken der kommenden Romantik an. Tatsächlich sieht Boyd die Instrumentierung als Allegorie des Fortschritts, da Bach das damals neueste Mitglied der Streicherfamilie zu einem herausragenden Status erhebt, während er die älteren Gamben in den Hintergrund rückt. Dabei schafft Bach auf geniale Weise ein zwingendes und komplexes Klangbild unwiderstehlicher Fröhlichkeit, das aus seinen scheinbar melancholischen Komponenten entsteht und durch diese bereichert wird.

Die Abschnitte des ersten Satzes sind eng eingebunden in einen kontinuierlichen Fluss kraftvollen Schubs, angeführt von den beiden Bratschen im engen Kanon, die während jeder der sechs nur Achtel voneinander entfernt sind Ritornellen, die während der fünf Episoden in einen lebhaften Dialog mit den Gamben übergeht, alles über einen anhaltenden Viertelnoten-Continuo-Rhythmus. Die zweite ist eine schöne, wenn auch etwas kuriose Meditation für Bratschen und Cello. Das Finale ist ein unwiderstehlich treibender Tanz im 12/8-Takt mit erstaunlich eingängigen Primär- und Gegenmelodien, in dem Bach uns zu necken scheint, während die Bratschen ständig beginnen, aufgeben und die kanonische Nachahmung wieder aufnehmen. In der Tat, obwohl Bach nachgesagt wird, dass es ihm an Humor mangelt, schafft er es, einen unbeabsichtigten Scherz über diejenigen von uns zu spielen, die zum Hören von Schallplatten verbannt sind – die Bratschen wechseln ständig die Stimmen, aber der Unterschied ist unhörbar und daher ohne die visuellen Hinweise in einem Konzert nicht wahrnehmbar. Vielleicht aus Respekt vor der begrenzten Ausdauer seines königlichen Solisten, nachdem er die Adagio, die Gambenstimmen des Finales sind leicht zu begleiten, wobei die gesamte Arbeit den Bratschen und gelegentlichen Aktivitätsanfällen vom Cello überlassen wird.

in G-Dur für 3 Violinen, 3 Bratschen und 3 Celli + Continuo (Violon und Cembalo)

Auch hier erforscht Bach die Klangfülle der Streicher, jedoch mit einer reicheren Palette als in der Sechste. Es gibt keine Soloinstrumente als solche, und Veinus hält das Werk für symphonischer als für ein echtes Konzert. Doch Hutchings nennt die Dritter der größte Originalitätsschub in allen Concerto Grosso, wegen Bachs Umgang mit den gleichen Spielern in sich ständig weiterentwickelnden Gruppierungen und Soloflügen zu implizieren Konzertino und tutti indem sie ihre Register verbreiten, bekämpfen, vereinheitlichen, konzentrieren und ausbalancieren.

Rifkin beschreibt den ersten Satz treffend als ein Gerüst homogener Klangfülle, das Bach durch die ständige Gegenüberstellung verschiedener Ensembles variiert. Der Erfindungsreichtum dieses Ansatzes zeigt sich beim Vergleich des ersten Satzes der Brandenburg Version mit Bachs Neuvertonung als Eröffnung einer Kantate von 1729, die mit Hörnern, Oboen, Schweifen (Tenoroboen) und einem Fagott ergänzt wurde. Die Streicher dominieren immer noch, aber die hinzugefügten Instrumente betonen die Kadenzen, fügen innere Stimmen hinzu und unterstreichen die Harmonie mit lang gehaltenen Akkorden und machen so deutlicher, was das Original mit viel größerer Wirkung impliziert. Der dritte Satz ist in binärer Tanzform gehalten, wobei seine beiden komplementären Abschnitte jeweils wiederholt werden.

Zwischen ihnen liegt ein Rätsel, das Wissenschaftler verblüfft und Interpreten herausfordert. Der zweite Satz, beschriftet Adagio, besteht aus zwei Akkorden, die eine bloße phrygische Kadenz des Typs bilden, der oft einen langsamen Mittelsatz im relativen Moll mit einem lebhaften Dur-Finale verbindet, jedoch mit einem faszinierenden Gefühl offener Erwartung. Hier treten die Akkorde in der Mitte einer Seite auf, so dass eindeutig keine Musik verloren ging. Der Rest der Partitur ist jedoch vollständig detailliert und war vermutlich als vollständige Anleitung für die Streitkräfte des Markgrafen gedacht, da Bach keine realistische Erwartung hatte, eine Aufführung vorzubereiten. Was ist zu tun?

Mehrere Gelehrte stellen fest, dass Corelli und andere Zeitgenossen ähnliche bloße Kadenzen in ihre Partituren eingefügt haben, und Reiner, Casals, Klemperer und andere, die in der romantischen Interpretation geschult sind, spielen es in ihren Aufnahmen schnörkellos. Doch buchstäblich gespielt klingt es viel zu kurz, um als notwendige Pause zwischen zwei ausgelassenen Nachbarsätzen zu dienen. Andere Wissenschaftler gehen davon aus, dass es sich um eine konventionelle Kurzanleitung gehandelt haben muss, von der alle Interpreten der Zeit verstanden hätten, dass sie eine Ausschmückung oder ein improvisiertes Zwischenspiel erforderten (auch wenn die Bedeutung inzwischen verloren gegangen ist). Es bleibt jedoch die Frage, welche Instrumente dies tun würden. In mehreren Aufnahmen (Cortot, Goberman, Horenstein, Ristenpart, Karajan, I Musici) verziert der Cembalist den ersten oder beide Akkorde mit arpeggierten Läufen. Andere (Sacher, Richter, Paillard) gehen noch weiter, wobei der Cembalist kurze Fantasien liefert, die an thematisches Material aus dem vorhergehenden Satz erinnern. Doch das sanfte Klingeln dieses Instruments scheint von der Klangfülle in den Schatten gestellt und steht im Widerspruch zur Saitenstruktur der umgebenden Sätze. (Die Ingenieure von Sacher und Paillard vermeiden das erstere Problem, indem sie die Cembalolautstärke für die Passage auf unnatürliche Pegel erhöhen.) Busch, Harnoncourt, Hogwood und Britten vermeiden beide Probleme, indem sie ihre Geiger die Akkorde sticken lassen.

Andere Aufnahmen (Pommer und Pinnock) versuchen, das übliche formale Gleichgewicht von drei ganzen Sätzen wiederherzustellen, indem ihre Geiger länger extemporieren. Wieder andere erweitern den Effekt, indem sie einen langsamen Satz aus einem anderen und oft dunkleren Werk Bachs einfügen. Daher verwendet Dart die Adagio von einem Sonate in G für Violine und Continuo, Munchinger der Grübelnde, Zarte Konzert # 15 für Cembalo solo (eventuell selbst Bearbeitung eines Telemann-Stücks), Koussevitzky the tragic Sinfonie von dem Kantate # 4, die Brandenburgische Gemahlin die Adagio von Bachs Violinsonate in G, und Menuhin, eine Bearbeitung von Britten für Violine, Bratsche und Continuo der gnädigen, traurigen lento von Bachs Orgel Triosonate # 6 (obwohl Britten merkwürdigerweise alle Verzierungen auslässt, die in der dreistimmigen Orgelpartitur zu finden sind, und diesen Satz in seiner eigenen Aufnahme nicht verwendet hat). Obwohl keines davon völlig zufriedenstellend scheint, präsentieren sie alle faszinierende Versuche, den ärgerlichen Haken von Bach zu überwinden.

in F-Dur für 2 Hörner, 3 Oboen, Violino Piccolo, erste und zweite Violine, Bratschen + Continuo (Fagott, Cello, Violone Grosso und Cembalo)

Das einzige Brandenburgisches Konzert in vier Sätzen, die Zuerst mag als die konventionelle Schnell-Langsam-Schnell-Form erscheinen, zu der ein abschließender Tanzabschnitt hinzugefügt wurde, aber die Gelehrten verfolgen einen komplexeren Ursprung, bei dem der erste, zweite und vierte Satz aus a . bestanden "Sinfonie" eine 1713 einführen Jagdkantate und war somit eher eine Standardsuite der Zeit. Boyd geht weiter und spekuliert, dass Bach, um den Charakter eines Konzerts zu schaffen, später den vorliegenden dritten Satz mit seinem prominenten Violinsolo hinzufügte, dessen kurze Phrasierung auf einen separaten Ursprung als heute verlorenes Chorstück schließen lässt. (Bach passte später den dritten Satz wieder zu einem Chorsatz an, um eine Kantate von 1726 zu eröffnen.)

Die Gesamtorchestrierung ist ungewöhnlich. Die schiere Anzahl an Instrumenten verleiht dem Werk eher Orchester- als Kammercharakter. Karl Geiringer nennt es eine "Konzertsinfonie". Um den Tonumfang zu erweitern, gibt Bach statt seiner Standardviolone ein eine Oktave tiefer gespieltes "Violone grosso" (entsprechend dem modernen Kontrabass) und anstelle einer Solovioline ein "Violono piccolo" an veraltete kleine Geige mit scordaturo eine große Terz über der Notation gestimmt und deren leichterer Bogen, weniger Resonanzkörper und engere Saitenspannung einen süßeren, leichteren Ton ergeben. Harnoncourt behauptet, dass das Instrument allein wegen seiner Klangfarbe und nicht aus technischen Gründen ausgewählt wurde. Tatsächlich merkt Boyd an, dass Bach seinen höheren Tonumfang nicht ausgeschöpft hat und dass seine reduzierte Lautstärke von dem großen Ensemble überwältigt wird. Bach selbst benutzte früher eine normale Geige Sinfonie Ausführung.

Vielleicht führte Bach mit diesem Werk dazu, seinem Angebot einen starken Start für einen faulen Gönner zu geben, der das Set nur nach seiner Eröffnung beurteilen könnte. Doch trotz seiner unmittelbaren Anziehungskraft auf konservative Ohren weist jeder Satz eine bemerkenswerte Eigenschaft auf, die typisch für Bachs unbändige Erfindungsgabe ist.

Der zweite Satz, langsam und leise, ist für das gesamte Ensemble besetzt (ohne Hörner) statt der üblichen reduzierten Kräfte. Die traurige Melodie wird nicht nur im Kanon zwischen Oboe und Violine Piccolo gehandelt, sondern geht bis in den Bass hinab, um ihre Standardrolle als reine Begleitung zu verstärken. Die frühe Version (ohne Violono-Piccolo) balanciert die Solo-Oboe gegen alle Violinen für einen erdigen Ton, aber Smith zitiert zum einen die komplexe Verzierung in der Partitur als für einen einzelnen Interpreten geeignet. Die melancholische Stimmung ist von Bitterkeit gefärbt, während die Harmonie mit dissonanten kleinen Sekunden gesprenkelt ist. Die erstaunlichste Note wird bis zum Schluss aufgehoben, da jede Note eines konventionellen absteigenden Basses zuerst von den Oboen unterstützt, dann aber durch unerwartete Akkorde in den Streichern aufgehoben wird, was zu Boyds Zitat einer "gefrorenen Harmonie" mit einem bemerkenswert trockenen 20. Jahrhundert führt Klang.

Der dritte Satz kommt einem Standardkonzertformat am nächsten, obwohl die Violino piccolo inmitten ihrer floriden Soli viele nachdrücklich schneidende Dreifachgriffe erhält, die vielleicht Schwierigkeiten haben, sich zu behaupten. Wie um Ermüdung zu vermeiden, wird der beharrliche 6/8-Rhythmus von einem Zweitakt unterbrochen Adagio bei Takt 82 (von 120) und geht dann zum ausgelassenen Ende weiter.

Obwohl das eigentliche Konzert an diesem Punkt zu enden scheint, fügt Bach eine Reihe von vier Tänzen hinzu, in denen alle Mitglieder des Ensembles gezeigt werden – ein Menuett für die gesamte Kapelle erklingt viermal, das ein Trio für Oboen und Fagott umfasst, a Polakka für Streicher (fehlt im 1713 Sinfonie Fassung) und ein zweites Trio für Hörner und Oboen. Die Gesamtstruktur, die das volle Menuett mit den sanfteren Zwischenspielen abwechselt, erinnert an die Ritornellform, aber auch hier gibt es einige Überraschungen – im ersten Trio erhebt sich das Fagott aus seiner im Continuo vergrabenen Rolle, die Polka bricht in ein munterer Triolensprint und das zweite Trio ist im 2/4-Takt, obwohl die Verschiebung kaum sichtbar ist, da die Hörner und Oboen die insgesamt rustikale Stimmung bewahren.

in F-Dur für "Tromba", Flöte, Oboe, Violine + Ripieno (erste und zweite Violine, Viola und Violone) + Continuo (Cello, Cembalo)

Des Brandenburger, das Sekunde gilt als dem Standard am nächsten Konzert grosso Modell, allerdings mehr im Sinne seines Klangs als seiner Struktur. Hans-Joachim Schulz war der Meinung, dass es aus Bachs Experimentierfreude und der Herausforderung entstand, für ein Solo-Kontingent von vier ähnlich gestimmten Instrumenten zu schreiben, die sich durch ihre unterschiedlichen Klangerzeugungsmöglichkeiten unterscheiden. William Mann war der Meinung, dass Bachs Absicht darin bestand, ihre unterschiedliche Klangfarbe zu erforschen. Doch wie viele darauf hingewiesen haben, schreibt Bach selten idiomatische, individualisierte Stimmen, die die einzigartigen Fähigkeiten jedes Instruments ausschöpfen würden, sondern tendiert eher dazu, abstrakt zu schreiben, während er ihre Grenzen respektiert.

Die Instrumentierung stellt jedoch ein grundlegendes Problem dar. Trotz intensiver Forschung ist sich die Wissenschaft nicht sicher, was Bach meinte, als er eines der Soloinstrumente als "Tromba" bezeichnete. Obwohl es oft so verstanden wird, dass eine Trompete in F eine große Quarte über ihrer Partiturnotation gespielt wird, weisen andere darauf hin, dass Bach nie eine andere Stimme für ein solches Instrument geschrieben hat, dass F eher die natürliche Tonart für Hörner als Trompeten ist und dass eine authentische Kopie ist der Partitur und Stimmen von Penzel gibt die Verwendung einer Trompete oder eines Jagdhorns an. Auch vom Personal, das Bach zur Verfügung stand, lässt sich kein Hinweis entnehmen, da Musiker regelmäßig mehrere Blech-, Blas- oder Streichinstrumente spielten. Während eine Trompete die anderen Solisten (insbesondere die leise Blockflöte) überwältigt, ist ein Horn (das eine große Quinte unter der Partitur gespielt wird) besser ausbalanciert.

Während die meisten Aufnahmen eine moderne Trompete verwenden, verfolgen andere verschiedene Ansätze. Menuhin verwendet eine weichere Piccolo-Trompete, Harnoncourt eine sanftere Naturtrompete, Enesco und Casals ein Sopransaxophon und Dart ein Jagdhorn. Alle erreichen eine natürlichere Balance zwischen den Soloinstrumenten, insbesondere die sanft gehauchte Blockflöte. Harnoncourt hält dies für eine hervorragende Illustration des Unterschieds zwischen den Klängen, die Bach hörte (und für die er schrieb) und denen von heute, die seine Absichten verfälschen können.

Doch wie es sich anhört, die Posaune befindet sich passend im obersten System, da sie eine dominierende Position in der Partitur einnimmt. Seine Einwürfe verleihen dem ersten Satz Form und Betonung, in dem die Solisten um die Kontrolle ringen, indem sie sich das Tutti-Thema nach und nach aneignen. Während die Trompete ruht während der andante, eine schöne Betrachtung, in der die anderen Solisten ständig ein kurzes, einfaches Thema über einem Walking-Bass entwickeln, beginnt den dritten Satz mit einem Fugenthema, das er widerwillig mit den anderen teilt, während er das Orchester auf ein rein untergeordnetes (und oft stummes) Orchester reduziert. unterstützende Rolle. Die Rolle der Tromba ist ein Beispiel für Karl Geiringers Beobachtung, dass Bach gerne eines der Concertino-Mitglieder als seinen Führer und Protagonisten herausgreift und seine Rolle brillanter und technisch anspruchsvoller macht.

in G-Dur für Violine, 2 "flauti d'echo" + ripieno (erste und zweite Violine, Bratsche, Violoncello, Violine und Cembalo)

Die herausragende Bedeutung der Violine in den äußeren Sätzen und die extreme Schwierigkeit ihres Teils (mehr als in Bachs drei aktuellen Violinkonzerten), einschließlich wahnsinniger ausgedehnter Sequenzen extrem schneller Noten, haben einige dazu veranlasst, die Vierte ein Violinkonzert, wenn auch in der Mitte andante es spielt meistens mit dem ripieno Violinen zur Unterstützung der Flöten. Mann merkt an, dass der erste Satz sich auf die Struktur des klassischen und sogar romantischen Konzerts freut, da das Eröffnungs-Tutti ungewöhnlich lange 82 Takte (gut über eine Minute) umfasst und erst am Schluss vollständig zu hören ist, was nachgibt zu einem zentralen Abschnitt intensiver Entwicklung, geordnet nach Wiederholungen des einleitenden GAB-Dreinoten-Motivs.

Die Schöne andante verwendet atypisch das gesamte Ensemble und bietet eine reichere Grundlage als das Continuo, das die Solisten normalerweise in Mittelsätzen begleitet. Aber es ist das Finale, das die meiste Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat. Boyd lobt es als eine wirklich gelungene Verschmelzung zweier radikal unterschiedlicher Formen und nicht als bloßes Amalgam – die kontrapunktische Strenge der Fuge und die virtuose Darstellung des Konzerts, eine Kombination aus Gravitas und Übermut, die den Fokus von der vom ersten bis zum letzten Satz. Rifkin stimmt zu und begrüßt es als die komplexeste Bewegung der Welt Brandenburger und ein beeindruckendes Denkmal für Bachs Virtuosität, da die fugale Exposition und die Episoden mit den Tutti und Sololäufen des Konzerts übereinstimmen, auch wenn die Kontraste zwischen den Instrumenten die Unterschiede zwischen freiem und thematischem Material widerspiegeln. Abgesehen von technischen Einordnungen strotzt das Finale einfach nur so vor Erfindungsreichtum und guter Laune und ist absolut spannend zu hören. Tatsächlich erzeugt es so viel mitreißende Dynamik, dass Bach vor dem Schlussstoß dreimal mit plötzlichen Pausen in die Pausen schlägt, um den Fluss zu unterbrechen und sich auf das Ende vorzubereiten.

in D-Dur für Flöte, Violine, Cembalo + Ripieno (Violine, Bratsche, Cello und Violone)

Der ungewöhnlich lange erste Satz sprengt buchstäblich die Form des Alten Ritornell Form, da die Eröffnungsmelodie nur in Fragmenten zurückkehrt und in einen langen, ruhigen Mittelteil übergeht, der weitaus entwickelter und von größerem emotionalem Kontrast als eine normale Episode ist. Durchweg behauptet sich das Cembalo nicht nur, sondern entkommt immer wieder seiner Rolle als Begleiter, um die Soloflöte und die Violine zu überschreiben und ins Rampenlicht zu rücken. Aber am bemerkenswertesten ist die Kadenz. Wie um seine Bedeutung zu unterstreichen, führen die anderen Instrumente nicht wie in späteren Konzerten kühn in die langatmige Solodarstellung, sondern verlangsamen und fallen ab, als würden sie sich respektvoll verneigen, sich abwenden und vor der königlichen Gegenwart von zurücktreten das majestätische Cembalo. Eine frühere Version der Kadenz (von anderen nur in posthumen Kopien bekannt) war 18 Takte lang und scheint dem Umfang des umgebenden Satzes besser zu entsprechen. Die endgültige Fassung umfasst 65 Takte (ungefähr 3 Minuten, zu denen die vorherigen 16 Takte hinzugefügt werden könnten, in denen das Solo die Textur gründlich dominiert) und bietet eine erstaunliche Skala von hektisch kraftvollen und konzentrierten Figurationen in schnellen 16tel-, Triolen-16- und 32-Takten -Noten, die in einer äußerst spannenden chromatischen Sequenz enden, die zum letzten Orchestersatz der Hauptmelodie führt, die seit der Eröffnung ungehört ist.

Das reflektierende zweite Uhrwerk (gekennzeichnet "affettuoso") zeigt eine subtilere formale Kühnheit, indem sie die Solo- und Tutti-Unterteilungen der äußeren Sätze durch Intensitätsänderungen andeutet, während das Cembalo die Grenzen der Begleitung mit schnellen Figuren überschreitet, die die Textur verdicken und Verschiebungen in der Dynamik jenseits der in der Partitur markierten implizieren. Die kanonische Basis des zweiten Satzes kommt im fugalen Finale, in dem das Cembalo nicht nur voll mitwirkt Gigue von Violine und Flöte begonnen, dominiert aber bald das gesamte Ensemble mit dichten Sechzehntelpassagen und trillernden gehaltenen Tönen.

Es gab Aufnahmen von einzelnen Brandenburgische Konzerte (die frühesten scheinen 1923 von Goosens und dem Royal Albert Hall Orchestra und 1925 von H berg und dem Berliner Staatsopernorchester zu stammen, merkwürdigerweise beide Dritter). Dennoch war es mit einer integralen Aufnahme aller sechs von 1935, dass die Brandenburger ins Rampenlicht kam. Adolph Busch war einer der profiliertesten Geiger Deutschlands und der umtriebigste Solist und Kammermusiker. Obwohl er arisch und damit persönlich nicht gefährdet war, wurde er von der zunehmenden Flut der Repressionen angewidert und emigrierte, nicht leise, aber mit scharfen Anklagen gegen das faschistische Regime, und gelobte, erst zurückzukehren, wenn alle Nazi-Führer gehängt worden waren. Wie Andr Tubeuf in einer zutiefst bewegenden Hommage zum Ausdruck brachte, ließ Busch alles Materielle zurück, sogar seine geschätzte Stradivari-Geige, nahm aber etwas viel Kostbareres mit ins Exil. In Italien, England und schließlich Amerika wurde er zusammen mit seinem Schwiegersohn Rudolf Serkin ein glühender Missionar für die ewigen Wahrheiten der deutschen Kultur und pflanzte und pflegte den Geist Bachs in der freien Welt. Als einer seiner ersten Schritte gründete er die Busch Chamber Players (umfasste fast die Hälfte von Frauen – eine extreme Seltenheit zu dieser Zeit – und darunter so berühmte Solisten wie Aubrey Brain am Horn, Marcel und Louis Moyse an den Flöten und natürlich Busch an der Violine und Serkin am Klavier). Im Oktober 1935 nahmen sie die komplette Brandenburger (sowie alle vier Suiten für Orchester). Als äußerst erfolgreicher Bestseller war dies eine der wichtigsten Aufnahmen, die jemals gemacht wurden, da sie Bach auf eine Welt aufmerksam machte, die sich damit begnügte, ihn in den trockenen Mülleimer der Geschichte und akademischen Theorie zu verbannen. Durchdrungen von Menschlichkeit und Spiritualität, aber von romantischer Sentimentalität befreit, präsentieren die Busch-Lesungen die Musik in all ihrer Integrität und Genialität. Mit modernen Instrumenten und einem Klavier statt einem Cembalo ist das Busch Brandenburger sind keine bloßen Relikte. Sie bleiben für sich genommen äußerst befriedigend und ein zeitloser Prüfstein selbstloser Hingabe an die wesentliche Seele von Bachs unsterblicher Kunst.

Trotz ihres Rufs war die Busch-Serie nicht die erste vollständige Serie von Brandenburger von einem einzigen Ensemble aufgenommen werden. Diese Ehre geht an Alfred Cortot und sein Orchestre de l cole Normale de Musique, Paris, gewachst im Mai (die Fünfte) und Juni (der Rest) 1932 (Koch- oder EMI-CDs). Wenn das Busch-Set eine Arbeit der Zuneigung und des Respekts war, dann war Cortots eine von Herzenslust und Abenteuerlust. Sein Orchester bestand aus einer Gruppe fortgeschrittener Studenten (möglicherweise ergänzt durch Dozenten) eines 1919 von ihm gegründeten Konservatoriums, und die Grooves seiner Platten platzten ziemlich vor ihrem leidenschaftlichen Forschergeist. Der Zusammenhalt ist tendenziell ziemlich grob und das Horn- und Trompetenspiel wild ungenau, aber der rohe Enthusiasmus der Spieler, weit entfernt von den polierten „professionellen“ Präsentationen der nächsten drei Jahrzehnte, kündigt die widerspenstigen (und authentischen) Klänge an, die in neueren , historisch informierte Ausflüge, ebenso wie die Gesamttempos (zehn Minuten schneller als Buschs). In erster Linie als zutiefst poetischer, wenn auch technisch unsicherer Pianist bekannt, war Cortot auch ein wegweisender Dirigent, der für die französischen Erstaufführungen von Wagner-Opern und vielen zeitgenössischen Werken verantwortlich war. Seine Brandenburg Lesungen sind stark romantisiert, mit emphatischen Pausen und Verlangsamungen, um Kadenzen und anderen strukturellen Markierungen zu signalisieren, kühnen dynamischen Anschwellen, um Phrasierungen, minimalen Trillern und anderen Ornamenten und gelegentlichen Neubesetzungen (insbesondere Streicher-Pizzicato) zu formen. In seinen Notizen zur Koch-Ausgabe schreibt Teri Noel Towe diese "unverzeihlichen . interpretativen Spielereien" einem Wagnerschen Sinn für eine Partnerschaft auf Augenhöhe zwischen einem (damals) in den Schatten gestellten Komponisten, der dringend einer modernen Präsentation bedarf, und einem eigenwilligen Interpreten zu, der seinen Anspruch aufzwingen will eigene Persönlichkeit. Am bemerkenswertesten ist vielleicht Cortots Fünfte, in dem sein Kollege Jacques Thibaud eine so stark unterstrichene und selbstbewusste, aber unbeschreiblich süße Lesart seiner Rolle vorträgt, um die Perspektive in eine de facto violin concerto – at least until the cadenza, played by Cortot on the piano (rather than the harpsichord he used for all the other concertos) with deeply human feeling. While Cortot s highly personal touches diverge further from our modern notions of authentic Baroque performance style than any other recording, the overall impression is one of constant vitality and discovery that still resonates through the many years.

Also of considerable interest is the post-World War II set by Serge Koussevitzky und der Boston Symphony Orchestra (Pearl CDs), performed not by a chamber-sized pickup group but by an established full symphonic orchestra. Taking advantage of the richer complement of musicians, the Zuerst und Dritter sound like they were played by far larger string sections than Busch or Cortot used, with solo parts doubled (or more), although the forces are pared back to customary size in the other concertos (and all the slow movements). The result of the more massive sonority is a blurring of textures and ornamentation, with keyboard continuo omitted altogether (except, of course, for the Fifth, featuring a wonderfully expressive piano solo by a young Lukas Foss). The pacing can push the boundaries of convention, as when the third movement of the Zuerst sprints only to contrast with an exceptionally relaxed minuet finale. Once set, though, tempos are held steadfast, reflecting both Koussevitzky s view of music as a disciplined rite (an approach fully compatible with Bach s religious inspiration) and Christopher Howell s cogent observation that the old style of Bach playing featured an unforced swinging motion that over a long span gives a sense of timeless inevitability. Indeed, there s a pervasive sense of natural, artless momentum here, even without particular touches (although the calm middle movements are especially earnest, with the Sixth downright ravishing). The only curious feature is Koussevitzky s use of the brief but mournful sinfonia from Bach s Cantata # 4 (Christ lag in Todesbanden) ("Christ lay by death enshrouded") for the adagio interlude of the Dritter, which seems a bit out of character as it brings the bouncy work to an utter halt rather than a thoughtful pause. Koussevitzky's reading of Bach is of the old school – straightforward, persistent and smooth – yet modern, as he avoids romantic clich s with minimal vibrato, steady pacing and constant dynamics. In a sense, he melds Busch s fundamentally respectful discretion with tantalizing hints of Cortot s tangible spirit of outgoing commitment.

A 1949 set led by Fritz Reiner gave a final push toward the explosion of modern interest by populating the nameless "Chamber Group" of his Brandenburgs (Columbia LPs) with American superstars, including Julius Baker on flute, Robert Bloom on oboe, William Lincer on viola, Leonard Rose on cello. Egos were minimized by spreading the solo turns – Sylvia Marlowe and Fernando Valente traded harpsichord roles and the movements of the Fourth feature different flautists. In keeping with Reiner's reputation as a precisionist, the playing throughout is meticulous and refined, without ever becoming fussy or precious. Nor is it boringly uniform or self-consciously rigid, amply projecting the personality of each movement, with an ear-splitting trumpet in the Sekunde and unabashedly moving from a heartfelt middle movement to a rollicking conclusion of the Sixth. The only seeming romantic indulgence – an extreme slowdown at the end of the first movement of the Dritter – is logically convincing, as it leads smoothly into the two lingering transitional chords that comprise the entirety of Reiner's andante. Marlowe's measured harpsichord cadenza in the Fifth is enlivened with a striking change in register for the middle portion. But beyond the details, Reiner's readings point the way to restoring a sense of sheer musicianship which, more than any other element, is all that is needed to convey the glory of Bach.

Aside from these full sets, we have several individual Brandenburgs of historical significance.

Obwohl Arturo Toscanini recorded only a single slice of Bach in the studio, we have a 1938 NBC Symphony concert of the Brandenburg # 2 that's crude, brusque and with no pretense of style. Treating the polyphony as if it were a straggler from the classical era, all solos stand out from the fabric with raised volume, although the trumpet generally overwhelms the texture (and sounds if it adds a mute for some, but not all, of its accompanying figures) and the poor bassoon is mostly lost altogether. Die andante survives largely intact, possibly because Toscanini leaves his three soloists and a cello on their own. A significant contrast is found in a far more pliant broadcast of the Brandenburg # 5 by the same orchestra only three years earlier under Frank Black with pianist Harold Samuel (Koch CD), thus attesting that Toscanini's only Brandenburg wasn't a rare lapse in preparation or taste but a conscious approach – and an unexpected disappointment, in strong contrast to his meltingly beautiful 1946 studio Air on the G String in which the lines blend exquisitely and each phrase swells with subtle dynamic inflection.

Wilhelm Furtw ngler, too, recorded the Air on the G String (in 1929) with a style equally removed from accepted Baroque practice, yet with a clear difference – his is far slower and more spiritual, a deeply moving meditation rather than a perfunctory abstraction. His 1930 Berlin Philharmonic recording of the Brandenburg # 3 follows suit with a rich, full string section in which balances and dynamics constantly underscore the logical unfolding of the first movement. Furtw ngler considered Bach as subjective as any Romantic composer, but self-contained with all emotion embedded deeply within his work. With subtle variations of tempo and volume, including an entire pianissimo section and two gradual buildups, Furtw ngler eschews Bach's sudden shifts by enhancing the constant sequencing of repeated short figures and creating tangible and meaningful suspense, all without disrupting the fundamental uniformity of the texture. It's an interpretation, to be sure, but one that fully respects the spirit of the original. Far different are his 1950 Vienna Philharmonic concerts of the Dritter und Fifth Brandenburgs (Recital Records LP) – measured, solemn, richly romanticized and as far from idiomatic as can be imagined, seemingly closer to Wagner than anything Baroque. Yet on their own terms they are magnificent, infused with deeply personal feeling – every phrase is individually shaped amid vast shifts of tempos and dynamics, with exquisitely tender lyrical passages bracketed by emphatic transitions underscored with imposing piano chords. At the keyboard in the Fifth is Furtw ngler himself, who provides a somewhat crude but profoundly moving cadenza. While disquieting to those who crave historical authenticity, these fascinating interpretations typify Furtw ngler s irrepressible urge to internalize and reconceive all music on his own highly personal terms – an extreme example, perhaps, yet a compelling souvenir of the manner in which later generations tended to mold Bach to conform with their own artistic impulses.

Leopold Stokowski led the Philadelphia Orchestra and harpsichordist Fernando Valenti in what could be the most unabashedly romantic Fifth on record, full of emphatic slowdowns to mark transition points and endings and a very slow (but undeniably moving) middle movement that distends Bach's affettuoso to a lethargic extreme. Taken on its own terms it's a lovely and heartfelt performance in which the rich instrumentation becomes seductive, the committed playing of the violin and flute solos are sincere and the harpsichord lurks teasingly in the deep background until it emerges to assert itself in the cadenza. While hardly authentic, it's refreshingly chaste when compared to Stokowski's syrupy orchestral arrangements of other Bach works, including three organ Chorale Preludes, which filled out the original LP.

Like Furtw ngler, Pablo Casals approached Bach philosophically, yet more personally. His daily routine began by playing two of Bach's preludes and fugues and a cello suite, from which he took constant inspiration. He felt that Bach's music expressed all the feelings of the human soul, and considered the St. Matthew Passion to be the most sublime masterpiece in all of music. Casals was one of the very few conductors, and certainly the first, to record the complete Brandenburgs twice – in 1950 with his Prades Festival Orchestra (Columbia LPs) and in 1964-6 with the Marlboro Festival Orchestra (Sony CDs). Incidentally, don't be fooled by their names into assuming that these were amateur ensembles – both were extraordinary groups of top-flight professionals who would come together to study and play over the summer – the cello section of the Marlboro Festival Orchestra included Mischa Schneider (of the Budapest Quartet), Hermann Busch (Busch Quartet) and David Soyer (Guarneri Quartet). As recalled by Bernard Meillat, while Casals appreciated research into Baroque playing, he viewed Bach as timeless and universal, and insisted that an interpreter's intuition was far more important than strict observance of esthetic tradition. Thus, he shunned old instruments and used a piano rather than the harpsichord heard on every other stereo Brandenburg simply because he found the resources of the piano to be far more expressive. He was also practical, substituting a soprano saxophone in the 1950 Sekunde, not for any artistic reason but simply because the specified trumpet couldn't keep up with his breakneck pace, the fastest on record. While his tempos can be extreme, Casals' precise phrasing and subtle inflection constantly enliven his work, which emerges as warm, rich and intensely human – not surprisingly, the very qualities that distinguished his celebrated performances as the most influential of all cellists.

Among many complete sets of the Brandenburgs using modern instruments, I've enjoyed those by Jascha Horenstein und der Vienna Symphony Orchestra (Vox, 1954), Paul Sacher und der Chamber Orchestra of Basel (Epic, 1956), Hermann Scherchen und der Vienna Symphony Orchestra (Westminster, 1957), Yehudi Menuhin und der Bath Festival Chamber Orchestra (EMI, 1959), Karl Munchinger und der Stuttgart Chamber Orchestra (London, 196X), Otto Klemperer und der Philharmonia (EMI, 1962), Karl Ristenpart und der Chamber Orchestra of the Saar (Nonesuch, 1966), Benjamin Britten und der English Chamber Orchestra (London, 1968), Jean Fran ois Paillard und der Paillard Chamber Orchestra (RCA, 1972) and Herbert von Karajan und der Berlin Philharmonic (DG). Among them, a few highlights. Scherchen leads a particularly leisurely Zuerst that seems somewhat emasculated, with beautiful balances, tamed horns, smooth layering of sound and dances that seamlessly glide into one another – quite surprising for a conductor so thoroughly versed in modern music, but perhaps an entirely appropriate attempt to restore the original intent of appealing to the most admiring instincts in a potential patron whose mores were saturated in the leisurely courtly pleasures of nobility. Menuhin is the most leisurely of the lot (110 minutes total, compared to a standard 100 or so for the older crowd and 90+ for the moderns), but enlivened with heartfelt expression, in keeping with his style as a famed solo violinist. Klemperer seems as straight-forward as could be imagined, yet his trademark sobriety serves to demonstrate that these works are so filled with intrinsic merit as to need no extra interpretive help to communicate their message to modern listeners. So, too, with Britten, Munchinger and Karajan, who adds his trademark gloss and precision to a richer, massed sonority that breathes ease and serenity, especially in the string concertos (#s 3 and 6). To complement his lovely pacing and sweet tone, Sacher's harpsichord is especially prominent, as if to emphasize the then-unfamiliar period feel. My favorite among them is the Ristenpart, for three reasons – it was the first set of Brandenburgs I ever bought (probably for its budget price – $4 meant a lot to me back then), it had wonderfully witty gatefold cover art by Roger Hane that helped deflate the prevalent image of a bewigged, prehistoric relic with nothing to say to the rock generation, and because in retrospect its lean textures and vivid recording heralded the genuine Baroque style and sonority that had only begun to emerge. (The somewhat crude Horenstein set, from a decade earlier, featured a similarly spare sonority before any of the authentic instrument versions and thus was way ahead of its time. A clear beneficiary of the developing trend, Paillard takes his cue, if not his instruments, from the historically-informed fashion with a bright, thin sound.)

The notes to the Menuhin set (which boast of such recording "tricks" as miking the harpsichord from below in order to mask its characteristic extraneous noises) conclude with the absurd "hope that we have presented a definitive recording that will outlast all the rest." Fortunately, that didn't happen, as the next decade brought a fabulous bounty that has immeasurably enriched our understanding of the Brandenburgs.

While standing on their own musical merit, a credible rationale for performances of the Brandenburg Concertos with full orchestras and/or modern instruments is that Bach had fully exploited the forces available in his time and would gladly have embraced the greater resources of the modern era. Yet, the fact remains that Bach lived when he did, heard sounds far different from ours, and conceived his work on that basis. The vast majority of stereo Brandenburgs attempt to varying degrees to evoke the aesthetics of Bach's time to replicate the way he intended his work to be presented.

A 1964 set by Nikolaus Harnoncourt und der Concentus Musicus Wein (Telefunken) claimed to be the first on authentic instruments. Perhaps as a function of its historical importance, in his accompanying notes, Harnoncourt took great pains to justify his efforts to recreate an authentic Baroque sound. His foundation is composer Paul Hindemith, whose 1922-27 Kammermusik was a set of seven concertos intended to invoke the spirit of the Brandenburgs, and who insisted that Bach delighted in balancing the weight and sound of the stylistic media at his disposal rather than regarding the limited resources of his era as a hindrance. Harnoncourt goes on to reject the then-prevalent traditional view that old instruments were merely an imperfect preliminary stage in the development of modern ones, insisting instead that their essence lies in a completely different (but equally valid) relationship of sound and balance. He notes that every "improvement" has to be paid for with a deterioration, and that the evolution of instruments suits composers' changing demands and audiences' changing taste. He catalogues the different sonorities of the instruments Bach composed for – overall, they were quieter, sharper, more colorful, with richer overtones and more distinctive sonorities in particular, the harpsichord was louder, more intense and occupied the central place in ensembles. He also notes that Baroque concert venues were of stone and marble with high ceilings, contributing far more resonance and blending of sound than modern settings of absorbent wood and carpet. The recordings themselves have a reedy, thinner sound than most others – strings (using only one player per part) are far less prominent and the winds and brass have a strong midrange presence that tends to meld their sounds.

A 1967 set by Karl Richter und der M nchener Bach-Orchester (Archiv) followed suit with a larger ensemble, richer sound and somewhat quicker pacing. Richter, too, felt compelled to defend his historically-informed practices in companion notes, in which he emphasized the importance of phrasing in the sense of shaping and accentuating a theme and its counterpoint as an example, he cites a sequence of four sixteenth notes that must be given sinew to prevent the notes from becoming mechanical and meaningless. He further insisted that even though Bach set everything out precisely, a valid performance demands tonal and poetic imagination. He characterized his approach as both academic and romantic. Even so, his recordings seem relatively straight-forward with few touches that seem in any way odd or iconoclastic, but perhaps this impression is a tribute to the success of the retro pioneers' work in making us accustomed to a genuine Baroque sound and stripping their recordings of the novelty they once had.

Several sets of original instrument recordings continued the trend by combining formidable scholarship with captivating performance.

One of the first was by Max Goberman und der New York Sinfonietta. Although played on modern instruments (aside from a harpsichord), the standard Brandenburgs are supplemented with several additional tracks of earlier versions – the original adagio des Zuerst without the violino piccolo and abrasive harmonies a second trio of the Zuerst with a different accompanying part for violins instead of oboes and the shorter original harpsichord cadenza of the Fifth. While the performance is somewhat routine, the occasional rough playing contributes to the spirit of adventure and there are a few especially nice touches, including a soft, sweet trumpet that blends well into the Sekunde.

Goberman's approach was taken a significant step further in a 1984 set by Max Pommer und der Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig (Capriccio), who devoted an entire extra LP to alternate versions of four concertos – the three-movement Sinfonia of # 1, the hunting-horn variant of # 2, the later full-orchestra sinfonia version of the first movement of # 3 and the predecessor to # 5 with the short harpsichord cadenza – together with notes that detail the differences and their significance.

Thurston Dart was famed both as a harpsichordist and musicologist. His seminal 1954 Interpretation of Music combined searching scholarship and fervent advocacy to urge both performers and listeners to understand the sonorities and styles of the past. He concluded:

All these sets paved the way for those that predominate nowadays, boasting period instruments and performance practices. Among those, I can wholeheartedly recommend the English Concert led by Trevor Pinnock (Archiv, 1982), I Musici (Philips, 1984), The Academy of Ancient Music led by Christopher Hogwood (Oiseau-Lyre, 1984), the Brandenburg Consort led by Roy Goodman (Hyperion, 1991), and the Boston Baroque led by Martin Pearlman (Telarc, 1993). Each is fabulous, and to cite one as definitive or even preferable is impossible – my own favorite among them invariably is the one I've heard most recently. All are crisp, brisk, perky and vividly recorded to highlight the fascinating sonority of the Baroque instruments and the tangible energy of the players. The Pinnock tends to dominate lists of critical favorites, but along with the Pearlman seems the most generic, although wholly idiomatic. I Musici has a rather traditional, sweet, string-based, blended sonority that falls easily on ears accustomed to modern orchestras, and informs the overall buoyancy and verve of its playing with a special balletic grace. For the more adventurous, Goodman thrills with especially expressive phrasing and kaleidoscopic highlighting of lean textures. Hogwood (like Marriner/Dart) plays the earlier versions and opts for especially edgy, and at times strident, textures. The most radical account comes from Musica Antiqua K ln led by Reinhard Goebel (Archiv, 1986-7), with aggressive inflections and, tearing through the entire set in 86 minutes, his tempos are often reckless, with the finale of their Dritter and the opening of their Sixth insanely so while undoubtedly intended as idiomatic, their haste seems idiosyncratic, or perhaps just idiotic. In a sense, though, despite abundant scholarship, prodigious talent and compelling vigor, none of these is truly authentic – Bach often complained about the quality of his musicians, and so it's doubtful that he ever heard any performances as accomplished as these – except, perhaps, in his dreams.

And speaking of dreams, like all great music the Brandenburgs have the remarkable power to conjure different imagery in the mind of each listener. Although album art tends to be generic and "safe," surely the most bizarre association of all the Brandenburg recordings emerges from the CD by the Concerto Italiano led by Rinaldo Alessandrini (Naive CD), which pairs their fine, zesty performance with a shot of a deer peering out the window of parking garage ramp. What could that possibly be intended to mean?

One more oddity – the 'Sixties bestowed not only authenticity but its opposite – jazz arrangements of Bach from the Loussier Trio, the Swingle Singers and a Brandenburg Third von Walter Carlos as the final selection on his Switched-On Bach LP (Columbia, 1968). The album notes assert a rightful place in a tradition begun by Mozart, who had arranged Bach fugues for string trio. They further claim the suitability of the textural clarity inherent in synthesized electronic sounds to enhance the Baroque traits of crisp sonority, terraced dynamics and the high relief of different voices. Yet, the Dritter is built upon subtle interplay within the deliberately restricted range of string sound, here discarded in favor of sharp contrasts among brash plinks, squawks and clarion outbursts of various strident waveforms, underpinned by overwhelming bass. The second movement, described as "an improvisation of virtuoso electronic effects" is a manic cartoon soundtrack that invokes an intensely private trippy hallucination rather than anything to do with the nominal subject. While aspiring to be "musicologically faithful to Bach" and "a respectful amalgam of old and new that leads into a hopeful and interesting musical future," I'm not sure Bach really is in need of such radical help to prove his timeless universality to future generations.

There are many, many other performances of the Brandenburgs, with the promise of yet more to come. I can truthfully say that I've never heard one that fails to convey Bach's dazzling invention and a sense of sheer delight. So even those not mentioned here should be just fine. Indeed, their sheer number attests to the prescience of Albert Schweitzer's prediction years before the Brandenburgs first appeared on record that they "should become popular possessions in the same sense as Beethoven's symphonies."

When all is said and done, the Brandenburg Concertos are so intrinsically resourceful, inspired and vibrant that any moderately competent performance is bound to impart their essence. Even though Bach toiled as a humble servant who saw his music treated as a trivial passing relic, his brilliantly ingenious Brandenburg Concertos continue to enthrall countless performers and listeners nearly three centuries after he hopefully sent them off to the Margrave and then returned to his duties.

Primary sources for this article were Malcolm Boyd's monograph entitled, simply enough, Bach - The Brandenburg Concertos (Cambridge University Press, 1993) and the extensive notes to the original LP editions of the recordings of Richter (by Richter and Fred Hamel – DG Archiv LP 2708 013), Harnoncourt (by Harnoncourt – Telefunken LP SHWT 9459/60-A) and Marriner/Dart (by Dart and Erik Smith – Philips LP 6700 045). Also insightful were Abraham Veinus' The Concerto (Doubleday, 1945), Arthur Hutchings' The Baroque Concerto (Norton, 1965), Adam Carse's The History of Orchestration (Dover, 1964), Ronald Taylor's Furtw ngler on Music (Scolar Press, 1991), and notes to the recordings of Busch (by Andr Tubeuf, EMI References LP 2C 151-43067/8), Sacher (by Karl Geiringer, Epic LP SC-6008), Pommer (by Hans-Joachim Schulze – Capriccio LP C 75058/1-3), Ristenpart (by Joshua Rifkin – Nonesuch LP HB-73006), Klemperer (by William Mann – Angel LP 3627B), Goberman (by Joseph Braunstein – Odyssey LP 32 26 0013), Hogwood (by Hogwood – Oiseau-Lyre CD 414 187) and Pinnock (by Hans G nter-Klein – DG Archiv CD 423 492-2), and the introductions to the individual Eulenburg scores (by Roger Fiske and Arnold Schering).


Summer Symphony Showdown History: The Baroque Period

The Baroque period was born out of an explosion of new artistic styles in Europe during the 17th and 18th centuries. This period marks the end of the Renaissance in Europe, during which people dramatically shifted their thinking and ways of life to include science, reasoning, individualism, and humanism, among many other new ideas. Following the Renaissance, the Church’s political control of Europe loosened significantly, allowing non-religious activities and perspectives, including instrumental music, to thrive freely and deviate from the restrictions and simplicity of the past.

“The Garden of Love,” Peter Paul Rubens

In terms of music history, the Baroque period occurred between 1600 and 1750. It was during this time that the first versions of the modern orchestra were organized and standard instrument groupings were introduced. Baroque art, both sonic and visual, is characterized by drama, decorative features, and an overall sense of grandeur. Baroque composers experimented with ornamentation and included sonic “conversations” between juxtaposing musical passages. The bold choices musical composers and visual artists made throughout this period solidified their place in history as artistic pioneers who paved the way for centuries of creative exploration. For example, Baroque composer Johann Sebastien Bach, often regarded as one of history’s greatest musical geniuses, created a standard and sophisticated approach to harmony which laid the foundation for music compositions through the end of the 19th century.

The concerto, sonata, and the opera were also introduced during the Baroque era. Opera is perhaps the musical pinnacle of the baroque style, allowing composers to illustrate emotions and moods in their music. This new musical style put great emphasis on musical storytelling and encouraged composers to target the audience’s own emotions through their works. Noteworthy composers from the Baroque era include Bach, Handel, and Vivaldi, a champion of the concerto.

FUN FACT: BORN LESS THAN 100 MILES APART, BACH AND HANDEL HAD VASTLY DIFFERENT UPBRINGINGS, YET BOTH WERE ABLE TO ACHIEVE GREAT MUSICAL SUCCESS. BACH GREW UP IN A FAMILY OF MUSICIANS WHILE HANDEL IS THE ONLY MUSICIAN FOUND ACROSS OVER TWO CENTURIES OF HIS FAMILY’S HISTORY.

Vivaldi’s The Four Seasons is the Italian composer’s most recognizable work. Although this composition is more of a concerto, it is one of the closest Baroque compositions to a symphony. Symphonies did not exist during the Baroque period in the format that we know them today. However, many Baroque orchestral compositions evoke similarities to the “modern” symphony in their structure and even minute details such as phrasing and conversational ideas. Additionally, the meaning of the concerto shifts across musical periods. Baroque concertos highlight musical conversations between the soloist and orchestra, maintaining both elements of the performance as equal levels. It is not until the Classical period that concertos begin to showcase the soloist as a separate aspect of the performance from the orchestral accompaniment. For example, the introduction of cadenzas in symphonic works isolated the soloist entirely, allowing the audience to focus more on the individual instrument’s capabilities and the soloist’s strengths as a performer.

Über The Four Seasons

Italian composer Antonio Vivaldi (1678-1741) wrote hundreds of compositions during his lifetime, including over 400 concertos. Obwohl The Four Seasons , composed around 1720, is certainly more of a concerto for solo violin and orchestra than a symphony, it is one of the closest Baroque compositions to a true symphony. The Four Seasons takes its audience on a journey through the annual cycle of seasons. Each movement is prefaced by a sonnet which explains the corresponding season and guides the listener as they observe the performance. Each line of the sonnet can be matched to a certain section of its movement, for example, anxious tremolos represent stormy weather while gentler phrases paired with trills embody birdsong.

Listen to a recording of The Four Seasons below, performed by musicians at the Tel-Aviv Museum of Art

Über Brandenburg no. 1

Johann Sebastian Bach (1685-1750) composed the Brandenburg Concertos between 1711 and 1721. This collection (one of many that Bach composed) contains six concertos, each with their own unique instrumentation. Concerto no. 1 is recognized as the only true orchestral composition in the collection and features the principal violinist, two French horns, and three oboes as soloists. The first movement is lively and complex in its organization of various rhythms between instruments. The second movement, Adagio , is often cited as the greatest movement of the entire set of concertos. Bach’s tasteful yet modern use of color throughout the collection solidifies the Brandenburg concertos as some of his finest work.

Watch this performance of Bach’s Brandenburg Concerto no. 1, performed by the Freiburg Baroque Orchestra. Note: The performance begins at 0:38.

Want to learn more about our Summer Symphony Showdown? Read more about the event here!


Ana de la Vega – Bach Unbuttoned (24/96 FLAC)

Composer: Johann Sebastian Bach
Performer: Ana de la Vega, Ramón Ortega Quero, Alexander Sitkovetsky, Cyrus Allyar, Johannes Berger
Orchestra: Württembergisches Kammerorchester Heilbronn
Format: FLAC (tracks)
Label: Pentatone
Release: 2021
Size: 1.2 GB
Recovery: +3%
Scan: yes

Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050
01. I. Allegro
02. II. Affettuoso
03. III. Allegro

Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049 (Arr. for Flute, Oboe, Violin & Orchestra)
04. I. Allegro
05. II. Andante
06. III. Presto

Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047
07. I. Allegro
08. II. Andante
09. III. Allegro assai

Concerto for 2 Violins in D Minor, BWV 1043 (Arr. for Flute, Oboe & Orchestra)
10. I. Vivace
11. II. Largo ma non tanto
12. III. Allegro

Orchestral Suite No. 2 in B Minor, BWV 1067
13. VII. Badinerie

On her album “Bach Unbuttoned”, Ana de la Vega brings together a group of exciting young soloists and the Württembergisches Kammerorchester Heilbronn to present a lively and fresh perspective on Bach as man and composer. The programme contains Brandenburg Concertos No. 2, No. 4 and No. 5, a unique rendition on flute and oboe of the double violin concerto, as well as the breath-takingly virtuosic Badinerie for flute.
The Brandenburg Concertos by Johann Sebastian Bach were presented to Christian Ludwig, Margrave of Brandenburg-Schwedt on March 24th, 1721. This album celebrates the 300 years anniversary of Bach’s monumental works.


Brandenburg Concerto No. 3

On March 24, 1721, Johann Sebastian Bach (1685-1750) dedicated six “concertos with several instruments” to Margrave Christian Ludwig of Brandenburg. The dedication offers a bit of insight into the social position occupied by one of Europe’s most talented composers during his lifetime. The Margrave had apparently shown an interest in Bach’s music at a previous meeting and asked to see some of the composer’s work. Bach obsequiously obliged, writing, “I have then in accordance with Your Highness’ most gracious orders taken the liberty of rendering my most humble duty to Your Royal Highness with the present concertos, which I have adapted to several instruments begging Your Highness most humbly not to judge their imperfection with the rigor of the fine and delicate taste that the whole world knows Your Highness has for musical pieces but rather to infer from them in benign consideration the profound respect and the most humble obedience that I try to show Your Highness therewith.” (No wonder there was a French Revolution!)

Bach’s Brandenburg Concertos, as they have come to be known because of their dedicatee, are among the most perfect examples of the Baroque concerto that we have today. Few works in the history of music match their tireless invention, their colorful instrumentation, or the tremendous demands they make on performers.

The Third Concerto, for nine solo strings (three each of violins, violas, and cellos) and continuo, opens majestically, with the soloists grouped by instrument (the violins play one figure, the violas another, and the cellos a third). As the movement progresses, these divisions hold for the most part, although there are moments of independence for each of the soloists. The closing movement, a vigorous allegro, follows the pattern of the opening, with the nine players divided again by instrument. The two outer movements are separated by a two-note adagio cadence, during which Bach intended the musicians to improvise a link between the two sections of the concerto.


Best Bach Works: 10 Essential Pieces By The Great Composer

Discover the best Bach works featuring 10 masterpieces including the Brandenburg Concertos, St Matthew Passion, and The Well-Tempered Clavier.

Johann Sebastian Bach (31 March 1685 – 28 July 1750) would probably be astounded at his reputation as one of the greatest composers – perhaps das greatest composer – of all time. In his own day, he was famed chiefly for his keyboard skills, and much of his time was spent writing for the churches where he worked. Yet, when it came to the quality of his work, he produced more jewels than Bvlgari. Scroll down to discover our selection of the 10 best Bach works featuring the composer’s incredible range.

Listen to the best of Bach on Apple Music and Spotify and scroll down to discover our selection of the 10 best Bach works.

Brandenburg Concerto, to No.6, which gets its dark shades from the lack of violins. And, for pure virtuosity, try the brilliant No.5 in which flute, violin and harpsichord steal the limelight.


Best Concertos: Top 10 Greatest Masterpieces

Explore our selection of the very best concertos featuring masterpieces by composers including Bach, Beethoven, Mozart and Rachmaninov.

Concertos come in all shapes and sizes, for all instruments great and small, but which are the very best? We’ve discussed and debated and compiled our list of the greatest concertos. Scroll down to explore our selection of the top 10 best concertos from Bach to Bartók – and not necessarily in that order …

Best Concertos: Top 10 Greatest Masterpieces

10: Sibelius Violin Concerto

The violin is getting more than its fair share in this selection, but I don’t think any list of the best concertos could be complete without Sibelius. The composer had longed to be a virtuoso violinist himself, but never quite made it. Some say, perhaps a bit meanly, that this hair-raising work – his one and only concerto, written in 1904-5 – was his revenge. The last movement was once described (by Donald Tovey) as “a polonaise for polar bears” and the whole piece seems to glisten with the ice of Sibelius’s native Finland, but the concerto’s overwhelming personality, its unique soundworld and its all-out challenges for the soloist make it one of the finest of the lot.


The Baroque Era Essay examples

Thomas church in Leipzig. This was a demanding job in which Bach composed canatas for the St. Thomas and St. Nicholas churches, conduct the choirs, oversee the musical activities of numerous municipal churches, and teach Latin in the St. Thomas choir school. Bach remained at his post in Leipzig until his death in 1750. Although he excelled his forbears and contemporaries, he did not receive the respect he deserved until after his death. Bach is now regarded as one of the greatest composers of all composers


Richter: Bach – 6 Brandenburg Concertos (SACD)

Composer: Johann Sebastian Bach
Performer: Hermann Baumann, Werner Maiendorf, Manfred Clement, Karl Colbinger, Hans Heinz Schneberger, Hetwig Birgram, Pierre Thibaud, Aurel Nicolet, Karl Richter, Stil Ingo Jinhofer, Oswald Wool, Johannes Fink, Fritz Kiscult, Herbert Duft
Orchestra: Münchener Bach-Orchester
Conductor: Karl Richter
Number of Discs: 2
Format: DSD64 (iso)
Label: Esoteric
Release: 1968/2020
Size: 3.84 GB
Recovery: +3%
Scan: yes

CD 01
Brandenburg Concerto No.1 in F major, BWV1046
01. 1. (no tempo indication)
02. 2. Adagio
03. 3. Allegro
04. 4. Menuetto – Trio I, Polacca – Trio II

Bandenburg Concerto No.2 in F major, BWV1047
05. 1. (no tempo indication)
06. 2. Andante
07. 3. Allegro assai

Brandenburg Concerto No.3 in G major, BWV1048
08. 1. (no tempo indication)
09. 2. Adagio
10. 3. Allegro

CD 02
Brandenburg Concerto No.4 in G major, BWV1049
01. 1.Allegro
02. 2.Andante
03. 3.Presto

Brandenburg Concerto No.5 in D major, BWV1050
04. 1. Allegro
05. 2. Affettuoso
06. 3. Allegro

Brandenburg Concerto No.6 in B-flat major, BWV1051
07. 1. (no tempo indication)
08. 2. Adagio, ma non tanto
09. 3. Allegro

The reissue of this classical music masterpiece by ESOTERIC has attracted a lot of attention, both for its uncompromising commitment to recreating the original master sound, & for using hybrid Super Audio CD (SACD) technology to improve sound quality. This series marks the 1st hybrid SACD release of historical recording selections that have been mainstays of the catalog since their initial release.
These new audio versions feature ESOTERIC’s proprietary re-mastering process to achieve the highest level of sound quality.


Andrew Filmer

One of the hidden gems in peeking though the annals of history is discovering the things we take for granted. It was only in the early 1900s that Pablo Casals discovered the Bach cello suites in a second-hand shop. Likewise, Bach’s Brandenburg Concertos were once long lost, brought back to light a hundred years after the death of the composer.

In the early 18th Century, two figures brought together the circumstances in which the Brandenburg Concertos were created: Prince Leopold of Anhalt-Cöthen and Margrave Christian Ludwig of Brandenburg. It was for the former that Bach was a leader of a court chamber ensemble. Bach traveled to Berlin in Brandenburg, to pay for, inspect and collect a new harpsichord for the court. The choice of the diverse instrumental soloists called for in the six concertos reflect the membership of the ensemble, and the use of the harpsichord in a solo role in Concerto No. 5 was likely related to this new acquisition. The concertos are in the customary set of six, and explore a diverse range of instruments.

The prince and the margrave remain much in discussion with the Brandenburg concertos. Though Malcolm Boyd argues that it is unjustified to say that the margrave simply left the scores to gather dust, Bach’s dedicatee has often been blamed for not recognizing the treasure in his hands. Archibald T. Davison quipped, “What sort of man this Christian Ludwig was I cannot say, but I have often thought that it would have been the neatest stroke of poetic justice if he could have known that for posterity his sole distinction would lie in his having possessed the first autograph copy of the immortal Brandenburg Concertos.”

Prince Leopold, on the other hand, has been lauded for providing a conducive atmosphere few composers enjoy. “It was this sort of golden honeymoon period of his life,” Sir John Eliot Gardiner notes. “He was allowed a lot of latitude and freedom by his prince to experiment, and this is the great period when he is focusing on the individual capacities and characteristics of solo instruments.”

In this description then, we indeed can view the concertos not just as tunes we have heard since our childhood, but as experimental works during that era. In the time when Bach composed the Brandenburg works, the concerto genre was only around forty years old. Put another way, to the audiences of the day that kind of music would have been as recent as boy bands – starting with the Jackson 5 and followed later by the Beatles – would be to us.

This in mind, we can see Lewis Lockwood’s reminder that historical sources “force the performer to think of the composition not as fixed in amber but as a work that was once in progress, that was brought into being by an agency of intelligence and artistic vision – and was in fact composed, in the true meaning of the word.”


Schau das Video: Karl Richter:. Bach Brandenburgische Konzert F-dur BWV 1047