Musik in Antebellum Amerika - Geschichte

Musik in Antebellum Amerika - Geschichte


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Die meiste in den USA veröffentlichte Musik bestand aus sentimentalen Balladen und patriotischen Liedern für die breite Öffentlichkeit. Mädchen lernten Klavier zu spielen und Solostücke und Liedbegleitungen zu spielen, während Jungen oft Geige oder Flöte lernten. Gesangsschulen waren ebenso beliebt wie lokale Amateurmusikvereine. Zur Zeit des Bürgerkriegs war wohl Stephen Foster der Komponist mit den meisten großen Hits. Seine alten Leute zu Hause und Oh! Susanna wurde Teil einer anhaltenden Tradition des amerikanischen Populärliedes.
Nur wenige Amerikaner konnten Noten lesen, und es wurden Anstrengungen unternommen, die Notation zu vereinfachen. Bald gaben die Amerikaner die britische Terminologie der Sechzehntel und Halbbreve auf und verwendeten Begriffe wie ganze Noten, halbe Noten und Viertelnoten, um sich auf die Dauer zu beziehen. In den frühen 1840er Jahren wurde das Ylophon in den Vereinigten Staaten eingeführt, während viele Holzblas- und Streichinstrumente (außer der Geige) von im Ausland geborenen Musikern gespielt wurden. Bis in die späten 1830er Jahre hatten Amerikaner, die sich den Luury leisten konnten, Flügel in ihren Häusern, hergestellt von Steinway, Knabe oder Chickering. Im Jahr 1837 patentierte Chickering jedoch das Klavier, das das Instrument weniger teuer und kompakter machte und damit einem größeren Teil der amerikanischen Öffentlichkeit zugänglich war.
Das älteste amerikanische Sinfonieorchester, das New York Philharmonic, wurde 1842 gegründet. Das Orchester spiegelt den amerikanischen Geist wider und wurde von einer Gruppe von Musikern als selbstverwaltetes Organ gegründet. Demokratisch stimmten die Musiker über Kandidaten für das Amt des Dirigenten ab. Somit hatte der Dirigent wenig Macht über die Musiker, die nicht zu überzeugen waren. Erst 1907 und unter der Leitung des Komponisten Gustav Mahler änderten sich diese Machtverhältnisse entscheidend.
Choraufführungen, vor allem in Städten wie New York und Boston, unterhielten viele Amerikaner. Professionelle und semiprofessionelle Gruppen wie die New York Sacred Music Society und die Bostons Händel and Haydn Society führten die Klassiker der westlichen Chorliteratur in die Vereinigten Staaten ein. Ausländische und im Ausland geborene Musiker führten klassische Vokalmusik auf, und eine italienische Operngruppe tourte in den 1830er Jahren durch das Land. Die vielleicht berühmteste Tour mit klassischer Musik war die von Jenny Lind. Im Jahr 1850, ein Jahr nach Linds letztem Auftritt in der Oper, wurde P.T. Barnum arrangierte und promotete für sie eine neunmonatige Amerika-Tournee. Erst später nahm Barnum am berühmten Zirkus teil, der größten Show der Welt, die noch heute seinen Namen trägt.


11 Hymnen des schwarzen Stolzes und des Protests durch die amerikanische Geschichte

Seit Jahrhunderten nutzen schwarze Amerikaner Musik als mächtiges Werkzeug. Im Vorkriegssüden sangen versklavte Menschen Spirituals, um heimlich ihre Flucht in die Freiheit zu planen. Gedichte wurden vertont und aufgeführt, um die Abschaffung der Sklaverei zu feiern, und Balladen und Hip-Hop wurden eingesetzt, um gegen Gewalt und Diskriminierung gegen schwarze Amerikaner zu protestieren.

Unten sind 11 Lieder aus der Geschichte, die dem afroamerikanischen Fortschritt, Protest und Stolz eine Stimme verliehen haben.


Was geschah im Antebellum Süd?

Vor dem Bürgerkrieg lebten die Südstaaten von der freien Sklavenarbeit, um Plantagen zu bewirtschaften und sich auf die Ernte und den Bau von Architektur zu konzentrieren.

Schwarze Sklaven wurden während der Kolonialzeit aus Afrika in den Süden gebracht, um die Wirtschaft im 17.

Das Antebellum South ist als rassistische Periode in der amerikanischen Geschichte bekannt, die Schwarzen null Rechte gewährte und von ihrer Sklavenarbeit unter weißer Macht profitierte.

Infolgedessen begannen die nördlichen und südlichen Staaten aufgrund großer Meinungsverschiedenheiten über die Sklaverei die Spannungen zu erhöhen, was zu einem vierjährigen Bürgerkrieg führte.

Letztendlich besiegte der Norden den Süden und die Sklaverei wurde in Amerika abgeschafft, nachdem die Emanzipationsproklamation von Abraham Lincoln unterzeichnet wurde.


Musik in der frühen amerikanischen Republik

Frühe amerikanische Ohren pulsierten, Lippen summten und Füße schlurften zu der Vielzahl von Klängen, die den Lebensrhythmus durchdringen. In den ersten Jahrzehnten der Nation hörte, machte und bewegte sich praktisch jeder zur Musik. In einer Zeit vor der allgemein zugänglichen kommerziellen Unterhaltung, in der die Routinearbeit nach ablenkender Erleichterung verlangte, belebten Gesang und Tanz die Langeweile des Lebens. Musik füllte eine wichtige soziale Nische in der öffentlich gelebten Do-it-yourself-Welt des frühen Amerikas. In einer Ära vor der Aufnahme von Geräten klang das ephemere Leben des Klangs nur um diejenigen herum, die es gemacht haben. Frühe amerikanische Musik baute eine momentane Gemeinschaft von Zuhörern auf, die die neugestaltende Gesellschaftsordnung der jungen Nation schaffen oder überwinden konnten.

Diese Welt der frühen amerikanischen Musik zu beschreiben, fordert jeden Historiker gerade wegen der allgegenwärtigen Präsenz der Musik im Leben aller Amerikaner heraus. Da fast jeder Musik gemacht hat und Musik auf vielfältige Weise verwendet werden kann, lässt die große Vielfalt der Klänge und Aufführungsorte eine einfache Verallgemeinerung nicht zu. Musik hielt die gesellschaftliche Ordnung zusammen, könnte aber auch dazu dienen, den Status quo in Frage zu stellen. Die Menschen sangen privat, um ihren Kummer zu lindern, und öffentlich, um freudige Ereignisse zu feiern. Gesang kann die heiligen Kräfte zu Hilfe erwecken, er kann auch profane Wünsche verkörpern und aufrührerisches Verhalten begleiten. Glocken läuteten, um die Jahreszeiten zu markieren und eine Gemeinschaft zu den Waffen zu rufen. Einige arbeiteten zur Musik, andere spielten. Musik kann sogar den Lebensunterhalt sichern. Musikalischer Scharfsinn und Alphabetisierung gaben der gebildeten Elite einen Status, während das gemeine Volk Musik verwendete, um ebenso bedeutungsvolle Identitäten auszudrücken. Auf all diese Weise symbolisierte, drückte und transzendierte Musik die Vielfalt des frühen Amerikas. Dieser Essay behandelt einige der besonderen Musikaktivitäten der amerikanischen Ureinwohner, der Versklavten, der neuen Einwanderer und der in Amerika geborenen US-Bürger. Verwoben mit einer Erforschung einiger der von diesen Personengruppen erzeugten Klänge, betrachtet es die Art und Weise, wie Musik zu ihren religiösen, festlichen, politischen und künstlerischen Aktivitäten beigetragen hat. Die frühen Amerikaner machten Musik an mehreren Orten und für verschiedene Zwecke. Unsere Anerkennung seiner Bedeutung für sie eröffnet neue Wege der historischen Entdeckung.[1]

Musik der amerikanischen Ureinwohner

Die Musikstile der amerikanischen Ureinwohner blieben im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert so vielfältig, wie es Stammesgemeinschaften gab. Trotzdem können einige allgemeine Verallgemeinerungen im Vergleich zu nicht-nativen Klängen und Verwendungen von Musik gemacht werden. Das Singen und nicht die Instrumentalaufführungen begründeten das Musizieren der Ureinwohner, obwohl Trommeln und andere Perkussionsinstrumente viele Lieder begleiteten, ebenso wie Flöten und Pfeifen in bestimmten Regionen. Indigene Lieder haben fast immer mit Spiritualität zu tun, auch wenn sie angeblich aus anderen Gründen entstanden sind, und die Wirksamkeit eines Rituals kann es erfordern, dass das entsprechende Lied gesungen wird. Doch wie Musikschaffende auf der ganzen Welt begleiteten bestimmte Stücke Tanz, Geschichtenerzählen oder sogar Spiele. Bestimmte Lieder würden auf traditionelle und innovative Weise für ein bestimmtes zeremonielles oder saisonales Ereignis verwendet. Mit der zunehmenden Ankunft von Neuankömmlingen auf dem Kontinent übernahmen indigene Völker europäische Instrumente wie die Geige und passten sie an die indigene Musikpraxis an. Aufzeichnungen spanischer Missionare in Kalifornien und New Mexico zeigen die zentrale Bedeutung der Musik für ihre Bekehrungsbemühungen. Diese Priester nutzten den Umgang mit europäischer Musik und Instrumenten, um den Grad der Assimilation zu messen, ein wichtiger Gradmesser in ihren Bemühungen um eine vollständige und dauerhafte Bekehrung. Doch selbst nach der Integration von Aspekten der europäischen Musik haben für die amerikanischen Ureinwohner, wie ein Gelehrter der Ojibwa-Musik feststellt, „Lieder grundlegend Dinge in der Welt bewirkt“. Als solche kategorisierten die Ureinwohner Lieder nach ihrer Nützlichkeit, zum Beispiel als Liebeslieder, Traumlieder oder Pfeifenlieder. Lieder vermittelten auch persönliche Bindungen und fungierten als Teil des zeremoniellen Protokolls. Musik baute und stabilisierte Beziehungen innerhalb eines Stammes, zwischen Stämmen und zwischen Stammes- und Nicht-Stammesleuten. Die Musik der amerikanischen Ureinwohner erleichterte Interaktionen, einschließlich derer zwischen der menschlichen und der spirituellen Welt.[2]

Heilige Musik

Musik, die im Zusammenhang mit heiligen Feierlichkeiten aufgeführt wurde, war auch für in Afrika und Europa geborene und abstammende Menschen wichtig. Um die Wende des 19. Jahrhunderts hatten sich die Hymnen der kongregationalistischen Kirchen vom Ritual zur Kunst verlagert, mit einem umfassenden Unterstützungssystem von Kirchenchören, Gesangsmeistern, veröffentlichten Psaltern und Gesangsschulen. Der erste bekannte schwarze amerikanische veröffentlichte Komponist, der in Afrika geborene ehemalige Sklave Newport Gardner aus Rhode Island, ging aus dieser Gesangsschulbewegung hervor. Bis 1810 waren über 5000 Musikkompositionen amerikanischer Psalmodisten im Druck erschienen, darunter Richard Allens Hymnensammlung von 1801 für seine Philadelphia African Methodist Episcopal Church, die erste bekannte Zusammenstellung geistlicher Musik für eine schwarze Gemeinde. In den 1820er Jahren verliehen von der deutschen Romantik beeinflusste Gesangsgesellschaften wie die Bostoner Händel- und die Haydn-Gesellschaft bestimmten Liedstilen moralische Aufwertung. Diese institutionell getragene geistliche Musik konkurrierte mit der Musikkultur, die durch das Zweite Große Erwachen belebt wurde. Diese Stile erforderten eine zugängliche und individuelle Ausdruckskraft als Teil einer revivalistischen Religiosität. Ein Mangel an musikalischer Bildung in den ländlichen Gebieten der Erweckungen führte zu Call-and-Response-Gesangsmustern und Gesang, „geprägt von Spontaneität, Unmittelbarkeit, Emotionalität und der Verwendung bekannter Melodien“. Dieser Trend blieb auch in schwarzen städtischen Gemeinden bestehen, in denen das Vokalisieren die Gläubigen noch mehr inspirieren konnte als der Text eines Liedes. Eine zentrale Botschaft dieses geistlichen Musikstils berief sich auf die grundlegende Anziehungskraft der Ideologie des Großen Erwachens: Gottes Gnade war für alle verfügbar.[3]

Oft in Verbindung mit religiösen Zwecken hörten die Amerikaner während der Ferien eine Zunahme des Musizierens. In vornehmlich landwirtschaftlich geprägten Gemeinden war der Frühwinter eine Zeit zum Feiern nach einer anstrengenden Erntezeit. Die englische Wassailing-Tradition, bei der niedere Sorten in die Häuser der Reichen eindrangen, um Essen und Trinken gegen Wohlwollen zu verlangen, setzte sich im frühen Amerika fort. Obwohl im 19. Jahrhundert mit dem Untergang älterer traditioneller Hierarchien und Verpflichtungen weniger bedeutungsvoll, marschierten lärmende, lärmende, betrunkene Sänger nachts während der Weihnachtszeit sogar in städtischen Gebieten. Trinken und Singen blieben als bedeutende Feiertagspraktiken miteinander verflochten. John Canoe-Rituale, die während der Weihnachtszeit von Afroamerikanern durchgeführt wurden, beinhalteten öffentliches Lied und Tanz. In diesen baten paradierende Musikergruppen um Geschenke in Form von Essen, Geld oder Alkohol und brachten die aus Afrika stammende Gesangs- und Tanzkultur in die breiteren Gemeinschaften, in denen sie lebten. Paraden blieben im Mittelpunkt der öffentlichen musikalischen Aktivitäten von Schwarzen, die "typischerweise ausgelassene, improvisierte Musik und hin und her Interaktionen zwischen männlichen und weiblichen Zuschauern und Paradedarstellern boten". In diesem ritualisierten Kontext konnten Botschaften gesungen werden, die unter anderen Umständen nicht ausgesprochen wurden. Gehüllt in ein Gewand der traditionellen Feiertagslizenz, das Verspotten der Mächtigen oder das „Singen des Meisters“ befähigte die Versklavten, Gefühle auszudrücken, die ansonsten verboten waren.[4]

Musik der Versklavten

Wie die Musikwissenschaftlerin Jacqueline Cogdell Djedje von afroamerikanischer Musik feststellt, „verschwindet einerseits sehr wenig, aber auch nichts bleibt gleich“. Während der frühen amerikanischen Republik konnte die Musik schwarzer Amerikaner entschieden afrikanisch sein, aber sie konnte sich auch von allem unterscheiden, was auf diesem Kontinent gehört wurde. Die Faktoren, die die Natur der aus Afrika stammenden Musik im frühen Amerika prägten, hingen weitgehend davon ab, wie ein Musiker den Klängen der vielfältigen amerikanischen Bevölkerung ausgesetzt war. West- und Zentralafrikaner machten Musik so unterschiedlich wie die Europäer, unter denen die Versklavten schließlich in Amerika leben würden. Sie trugen ihre lokalen musikalischen Erwartungen in ihre neue Heimat über den Atlantik, wo sie auf multikontinentale Repertoires zugreifen konnten. Sie und ihre Nachkommen bauten auf einem tiefen und breiten musikalischen Erbe auf.[5]

Während dieser Ära blieben verschiedene afrikanische Lieder, Tänze, Instrumente sowie Rituale und Feste für die versklavten und freien schwarzen Bevölkerungen von Bedeutung. Der Congo Square in New Orleans, ein Ort, der für das Überleben und die Verbreitung afrikanischer performativer Traditionen von zentraler Bedeutung ist, blieb weiterhin ein Ort, an dem Sklaven aus der Stadt an Sonntagnachmittagen Kontakte knüpfen konnten. Hier sangen und tanzten sie in Stilen aus verschiedenen Heimattraditionen, die nicht nur Unterhaltung boten, sondern auch eine Verbindung zum eigenen Erbe herstellten. Einige katholische kongolesische Sklaven traten auf sangamentos, die hochchoreografierten falschen Kriegstänze, begleitet von Trommeln und Glocken, die für die späteren Mardi Gras-Praktiken entscheidend sind. Dieser diasporische Brauch verband Traditionalismus und Anpassungsfähigkeit, die eher „erfinderisch“ als „erfunden“ waren, ein Beweis für die Fortführung afrikanischer Traditionen in Amerika. Die Beständigkeit von Praktiken wie sangamentos verband neue Gemeinschaften und sorgte für kulturelle Unterstützung unter den harten neuen Umständen der Sklaverei.[6]

Das Leben der Sklaven war voller Arbeit. Händler könnten erwarten, dass die Versklavten singen und sogar spielen, während sie in den angeketteten Caffles zu den wachsenden westlichen Plantagen marschieren. Song organisierte reglementierte Aufgaben und erleichterte die Arbeit. Der Call-and-Response-Stil half beim Aufbau und der Stärkung der Gemeinschaft. Bestimmte Lieder können für eine bestimmte Arbeitstätigkeit wie Rudern, Hacken oder Maisschälen geeignet sein. Arbeitslieder stärkten soziale Bindungen und Hierarchien, obwohl die Texte diese mit satirischen Rhetorik herausfordern könnten. Versklavte Musiker mussten mehrere Genres beherrschen, während sie sowohl für die formellen Kotillionen der elitären weißen Gesellschaft als auch für die lebhafteren Jigs, Breakdowns und Reels auftraten, die bei weißen und schwarzen Tänzern der unteren Klasse beliebt waren. Schwarze Musik und Tanz betonten Improvisation, komplexe Rhythmen, Künstler-Publikums-Dialog sowie persönliche stilistische Konkurrenz in von der Gemeinschaft anerkannten Kontexten. Diese aus Afrika stammende Musik gewann unter der Sklaverei an Schärfe. Sie könnten sogar als politische Erklärungen für Menschen fungieren, denen eine offiziell sanktionierte politische Stimme verweigert wird.[7]

Musik und Politik

Viele politische Aktivitäten in der jungen Nation fanden mit musikalischer Begleitung statt, obwohl diese „Musik“ manchmal passender als „Lärm“ bezeichnet werden könnte. Trommeln (und sogar Töpfe und Pfannen) machten auf Missstände in der Gemeinde aufmerksam, wie in der „rauen Musik“, die verwendet wird, um bedrohte soziale Normen durchzusetzen. Dasselbe taten sie bei spontanen öffentlichen Protesten und sogar bei institutionell sanktionierten Bürgerparaden. Obwohl politische Musik oft auf der Straße stattfand, wurde in Tavernen auch politisch geprägtes Musizieren veranstaltet. Konzerte und Bälle, die von Amateur- und Berufsmusikern veranstaltet wurden, sammelten Geld für einen guten Zweck oder erinnerten an bedeutende bürgerliche Ereignisse. Die Amerikaner feierten den Unabhängigkeitstag und Washingtons Geburtstag mit patriotischen Liedern, Bällen und Paraden. Sie taten dasselbe, um den Helden des Unabhängigkeitskrieges, General Lafayette, auf seiner Tour durch das Land von 1824 bis 1825 zu ehren. Diese gemeinsame musikalische Erinnerungskultur trug dazu bei, die junge Nation zusammenzuschweißen. Darüber hinaus ermöglichten Bühnenauftritte die Betrachtung, Schaffung und Bestätigung des eigenen Selbstgefühls in Bezug auf die vielfältige amerikanische Bevölkerung. Eine irische Einwandererfigur könnte als lächerlicher Trottel oder als freiheitssuchender republikanischer Flüchtling singen. Inszenierte Charaktere sangen eine Kombination ihrer alten und neu entstehenden nationalen, ethnischen und rassischen Identitäten in diesen Jahrzehnten, als die traditionelle Ordnung zunehmend instabil wurde. Musik war von zentraler Bedeutung für diese Aufführungen, die die Nation prägten.[8]

Ein gutes Beispiel ist das Lied „Yankee Doodle“, das man treffend als die erste amerikanische Nationalhymne bezeichnen könnte. Das Singen von „Yankee Doodle“ veranschaulichte das, was ein Wissenschaftler als „ausgeklügelte ländliche Selbstparodie“ bezeichnet hat. Als feierlicher Vergleich zur britischen Anmaßung und Verherrlichung eines ausgeprägten amerikanischen Charakters blieb das Singen von Yankee Doodle in der jungen Nation ein politischer Akt. Eine unendliche Reihe von lokal entstandenen Versen, die heute meist den modernen Sängern dieser Melodie verloren gegangen sind, enthüllen eine stolze Artikulation amerikanischer Rustikalität (sowie die Verherrlichung sexueller Abenteuer und betrunkener Eskapaden). Andere populäre frühe amerikanische Lieder entlehnten sich stark von der britischen Musikkultur, wurden jedoch mit tiefem Sarkasmus verwandelt, um amerikanischen Zwecken zu dienen. Matrosen und Schiffer spielten bei diesem Übergang eine wesentliche Rolle. Musik war bereits entscheidend für die Arbeit dieser Männer, die sangen, um beim Rudern, Heben und Ziehen im Takt zu bleiben. Die zentrale Rolle der amerikanischen Seeleute bei der Sicherung der Legitimität der neuen Nation führte insbesondere zur Entwicklung von patriotischen Liedern mit maritimen Themen.[9]

Einwanderermusik

Obwohl gebürtige Amerikaner Musik nutzten, um die Identität der Nation zu prägen, kann die Bedeutung der europäischen Einwanderermusiker für die frühe Musik der USA nicht hoch genug eingeschätzt werden. Englische, deutsche, französische und italienische Musiker prägten die geistliche, militärische, soziale und konzertante Musik des jungen Landes grundlegend. Sie veröffentlichten Liedermacher, organisierten Bands, traten in Orchestern auf, leiteten Bildungsprojekte und betrieben musikbezogene Geschäfte. Darüber hinaus erleichterte die wachsende amerikanische Notenindustrie die heimische Exposition gegenüber verschiedenen Einwandererklängen. Veröffentlichte Lieder, die als irisch, schottisch und italienisch bezeichnet werden, haben dazu beigetragen, die Idee der Ethnizität in Amerika zu erfinden, auch wenn sie nur lose auf tatsächlichen regionalen europäischen Stilen basierten. Irische Balladen und Tänze blieben bis Anfang des 19. Von Nostalgie durchdrungene „traditionelle“ irische Musik (und Musiker) fanden in der jungen Nation kommerziellen Erfolg. Als solches wurde es zu einem Musikgenre, das eine irisch-amerikanische ethnische Gemeinschaft verband, die irische Kultur denen, die sie nicht kannten, näher brachte und Stereotypen über die Iren festigte. In ähnlicher Weise schätzten die Amerikaner schottische Volkslieder sehr, da sie sich einen schwindenden schottischen Primitivismus vorstellten. Spätere deutsche Ankünfte leiteten den Aufstieg von Gesangsvereinen ein, genannt Männerchore, die als soziale und musikalische Organisationen fungierten.Diese trugen nicht nur dazu bei, die deutsche Kultur in Amerika durch die Wiederholung musikalischer Formen am Leben zu erhalten, sondern boten auch Unterstützungssysteme, durch die Einwanderergemeinschaften aktiv und stark bleiben konnten. Dieselben eingewanderten Musiker erleichterten die Entwicklung formaler Konzerttraditionen im europäischen Stil in den Vereinigten Staaten.[10]

In den ersten Jahren des Jahrhunderts war kein Musikstil oder Genre einer bestimmten Klasse von Menschen vorbehalten. Konzertsäle hießen alle zu ihren Aufführungen willkommen, obwohl die Eliten in Kisten vom Chaos der Grube getrennt blieben. Konzertmusik gab es in den Städten der Ostküste seit einem Jahrhundert, als in den 1830er Jahren wohlhabende Mäzene über Abonnements die ersten professionellen Orchester finanzierten. In Ermangelung der aristokratischen Tradition des höfischen und kirchlichen Patronats musste die frühe amerikanische Musikindustrie als lokal finanzierte Unternehmen funktionieren. New Orleans war die erste amerikanische Stadt, die eine Opernkompanie unterstützte. Französische Opern wurden in der Stadt mindestens seit 1796 aufgeführt. Ein Jahrzehnt später, innerhalb von vier Monaten, konnten New Orleans einundzwanzig Aufführungen erleben, darunter sechzehn verschiedene Opern von neun Komponisten. Diese Stadt mit nur 12.000 Einwohnern, von denen ein Drittel versklavt war und die Aufführungen mit ermäßigten Eintrittskarten besuchten, wurde eindeutig geschätzt und in öffentliche Musikaufführungen investiert. Ein Opernabend endete oft mit einem Tanz auf einem Ball. Obwohl die meisten dieser Tänze nach Rassen getrennt waren, konnten die Behörden diese Regel nur mit begrenztem Erfolg durchsetzen. Von den 1790er bis in die 1830er Jahre wuchs die Zahl der Theater- und Konzertaufführungen, obwohl die Vereinigten Staaten erst in den 1840er Jahren die notwendige Infrastruktur entwickelten, um die darstellenden Künste auf breiter Ebene zu unterstützen. Musiker mit Migrationshintergrund stellten die Mehrheit dieser Profis und führten typischerweise europäisch komponierte Stücke aus dem traditionellen europäischen Kanon auf.[11]

Doch in diesen gleichen Umgebungen verlangte das Publikum patriotische Stücke. Aus entlassenen Militärmusikern gebildete Bands kamen solchen Wünschen nach. Die meisten Städte unterstützten Anfang des 19. Jahrhunderts mindestens eine Band, deren Mitglieder ebenso oft auf der Straße wie in den Konzertsälen spielten. Der äußerst beliebte afroamerikanische Komponist Frank Johnson leitete Militärbands und Tanzorchester in den Konzertsälen von Philadelphia und Städten in ganz Europa. Diese demokratischen Annahmen über Erfahrungen mit Musik änderten sich bis Mitte des Jahrhunderts mit dem wachsenden Gefühl der moralischen Erhebung, die mit bestimmten Musikarten verbunden war. Dadurch wandelten sich Musiker vom Handwerker zum Künstler. In den 1840er Jahren hatte sich die Elite zunehmend in Aufführungen zurückgezogen, die ausschließlich dem eigenen Vergnügen vorbehalten waren (wie etwa italienische Opern in der Originalsprache). Die Blackface-Minstrelsy, die diese jetzt getrennte Kunstmusik sowohl übernahm als auch parodierte, füllte die öffentlich zugängliche musikalische Aufführungslücke.[12]

Das Jahrzehnt der 1840er Jahre brachte einen deutlichen Wandel in der amerikanischen Musik. Mitte des Jahrhunderts war Musik zu einer Ware geworden. Die breiteren Kräfte der Marktrevolution hatten die amerikanische Musik grundlegend verändert. Die industrielle Entwicklung, die durch Verkehrsinnovationen, den Aufstieg von Städten und eine zunehmende Einwanderung angetrieben wurde, veränderte die Klänge und Orte der Musik in Amerika für immer. Europäische Virtuosen wie Ole Bull und Jenny Lind tourten sogar bis ins amerikanische Hinterland. Als sich die bürgerliche Familie in die Privatsphäre zurückzog, domestizierte sie gleichzeitig das Musizieren. Das Salonklavier, die Notenindustrie und der größere Zugang zu Tourneekünstlern verstärkten sich gegenseitig massenhaft kommerzielle Klangstile. Der Aufstieg weit verbreiteter und billig erhältlicher populärer Musik in all ihren verschiedenen Formen prägte die Entscheidungen von Komponisten und Verlegern. Als wesentlicher Teil dieses Phänomens entwickelte sich die Blackface-Minstrelsy. Anfänglich den lauten Raum einnehmend, den weiße Männer aus der Arbeiterklasse wünschen, betrat die Blackface-Minstrelsy auch den häuslichen Bereich. Das in der jungen Nation so übliche, breit partizipative öffentliche Musizieren wurde zunehmend von professionellen kommerziellen Aktivitäten überschattet.[13]

Doch diese Kommerzialisierung ging nur so weit. Versuche, die erdigen, derben, volkstümlichen, mündlichen Musikkulturen zu unterdrücken, die für eine legitime Nation als unangemessen galten, waren nur teilweise erfolgreich. Als die Stadt New Orleans in den 1830er Jahren eine formelle Parade einführte, um die Karnevalssaison offiziell abzuschließen, hofften sie, die chaotische Parade, die von ausgelassenem Gesang und Tanz begleitet wurde, zu strukturieren und zu kontrollieren. Stattdessen marschierten die Bürger weiter in „reichlicher Verwirrung durch die Straßen, wild schreiend, singend, lachend, trommelnd, fummelnd, pfeifend. . . während sie ihren rücksichtslosen Weg gehen. . . laut lachen über die angedrohte Strafe.“ Obwohl sich vieles an den Klängen, Orten, Darstellern und Aufführungen geändert hatte, blieb vieles gleich. Eine überschwängliche Menschheit pulsierte mit spielerischem, persönlichem und öffentlichem Musizieren. Unsere Anerkennung ihrer Ausdruckskraft bietet ein umfassenderes und umfassenderes Verständnis des Lebens der frühen Amerikaner.[14]

Autor

Ann Ostendorf ist außerordentliche Professorin für Geschichte an der Universität Gonzaga. Sie ist die Autorin von Klingt amerikanisch: nationale Identität und die Musikkulturen des Lower Mississippi River Valley, 1800-1860. Ihre aktuelle Forschung beschäftigt sich mit der Geschichte der Roma (Zigeuner) in der kolonialen atlantischen Welt.

Anmerkungen

[1] Für eine kurze Geschichte der frühen amerikanischen Republik siehe Paul E. Johnson, Die frühe amerikanische Republik, 1789–1829 (2006).

[2] Victoria Lindsay Levine, „American Indian Musics, Past and Present“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, Hrsg. David Nicholls (1998), 4–12 Kate Van Winkle Keller mit John Koegel, „Secular Music to 1800“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 60–61 Nym Cooke, „Sacred Music to 1800“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 79 Michael D. McNally, Ojibwe Singers: Hymns, Grief, and a native Culture in Motion (2000), 26–28.

[3] Cooke, „Heilige Musik bis 1800“, Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 81–83, 97–99 Eileen Süd, Die Musik schwarzer Amerikaner: Eine Geschichte (1997), 68–89 Katherine K. Preston, „Kunstmusik von 1800-1860“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 197.

[4] Stephen Nissenbaum, Die Schlacht um Weihnachten: Eine Sozial- und Kulturgeschichte von Amerikas beliebtestem Feiertag (1997), 9€–11, 16–17, 42–45, 261–62, 285–91 Roger D. Abrahams, Singen des Meisters: Die Entstehung der afroamerikanischen Kultur in der Plantation South (1992) William D. Piersen, „African American Festive Style and the Creation of American Culture“, in Aufruhr und Gelage im frühen Amerika, Hrsg. William Pencak, Matthew Dennis und Simon P. Newman (2002), 256–68.

[5] Jacqueline Cogdell Djedje, „African American Music to 1900“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 103–34. Zwei klassische Werke über schwarze Musik im frühen Amerika sind Dana J. Epstein, Sündige Melodien und Spirituals: Schwarze Volksmusik zum Bürgerkrieg (2003) und Eileen Southern, Die Musik schwarzer Amerikaner: Eine Geschichte (1997).

[6] Jeroen Dewulf, Vom Königreich Kongo zum Kongo-Platz: Kongo-Tänze und die Ursprünge der Mardi Gras-Indianer (2017), xvi Freddi Williams Evans, Kongo-Platz: Afrikanische Wurzeln in New Orleans (2011).

[7] Djedje, „Afroamerikanische Musik“, Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 103–34 Abrahams, Singen des Meisters.

[8] William Pencak, „Einführung: Eine historische Perspektive“, in Aufruhr und Gelage, 5-6 Sterling E. Murray, „Musik und Tanz in Philadelphias City Tavern, 1773–1790“, in Amerikanisches Musikleben in Kontext und Praxis bis 1865, Hrsg. James R. Heintze (1994), 3–47 Ann Ostendorf, Sounds American: National Identity and the Music Cultures of the Lower Mississippi River Valley, 1800-1860 (2011), 90–98 Jeffrey H. Richards, Drama, Theater und Identität in der Amerikanischen Neuen Republik (2005), 5–8.

[9] Nissenbaum, Kampf um Weihnachten, 25–26 William Pencak, „Play as Prelude to Revolution: Boston, 1765–1776“, in Aufruhr und Gelage, 141–49 Paul A. Gilje, Wie ein Seemann schwören: Maritime Kultur in Amerika, 1750-1850 (2016), 157–81 Ann Ostendorf, „The Mythical Musical Boatmen: Integrating National Icons in Antebellum American Culture“, amerikanische Musik 37 (in Vorbereitung).

[10] Edward C. Wolf, „Peter Erben and America’s First Lutheran Tunebook in English“, in Amerikanisches Musikleben, 49–74 James R. Heintz, „Gaetano Carusi: Von Sizilien zu den Kongresshallen“, in Amerikanisches Musikleben, 75–132 Jon W. Finson, Die Stimmen, die weg sind: Themen im amerikanischen Volkslied des 19. Jahrhunderts (1994), 270–84 Ostendorf, Klingt amerikanisch, 4–10, 107–72 William H. A. Williams, „Twas Only an Irishman’s Dream: The Image of Ireland and the Irish in American Popular Song Lyrics, 1800–1920“ (1996), 19–25 Michael Broyles, „Immigrant, Folk, and Regional Musics in the Nineteenth Century“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 138¬–139, 146–147.

[11] William Brooks, „Music in American: Ein Überblick (Teil 1)“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 38–39 Henry A. Kmen, Musik in New Orleans: Die prägenden Jahre, 1791–1841 (1966), 44–46, 56–74 Preston, „Kunstmusik“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 186–187, 192.

[12] Dale Cockrell, „Popmusik des neunzehnten Jahrhunderts“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 160-162 Süd, Musik schwarzer Amerikaner, 108–14 Preston, „Kunstmusik“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 190–91 Lawrence W. Levine, Highbrow Lowbrow: Die Entstehung einer kulturellen Hierarchie in Amerika (1988).

[13] Preston, „Kunstmusik“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 200–04 Cockrell, „Popmusik des neunzehnten Jahrhunderts“, in Die Cambridge-Geschichte der amerikanischen Musik, 158–85 Brian Roberts, Blackface Nation: Rasse, Reform und Identität in der amerikanischen Popmusik, 1812-1925 (2017), 25 Nicholas E. Tawa, Süße Lieder für sanfte Amerikaner: The Parlour Song in America, 1790-1860 (1980). Dieser Essay befasst sich nicht mit der Blackface-Minstrelsy, der beliebtesten Unterhaltungsform in den Vereinigten Staaten von der Mitte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Das Aufkommen der Blackface-Minstrelsy in den 1830er Jahren und ihr Popularitätsschub in den 1840er Jahren sprengt den chronologischen Rahmen der Ära, die traditionell als Frühe Amerikanische Republik bezeichnet wird. Seine Bedeutung für die amerikanische Musik und den amerikanischen Tanz (unter anderem) kann jedoch nicht hoch genug eingeschätzt werden. Zur wissenschaftlichen Behandlung von Blackface-Minnesängern siehe Eric Lott, Liebe und Diebstahl: Blackface Minstrelsy und die amerikanische Arbeiterklasse (1993) Dale Cockrell, Demons of Disorder: Blackface Minstrels und ihre Welt (1997) W.T. Lahmon, Jr., Raising Cain: Blackface-Performance von Jim Crow bis Hip Hop (1998) William J. Mahar, Behind the Burnt Cork Mask: Frühe Blackface Minstrelsy und Antebellum Amerikanische Populärkultur (1999).

[14] Dewulf, Königreich Kongo, 134–35 James R. Creecy, Szenen im Süden (1860), 44.


Americana-Musikkünstler und empfohlenes Hören

Einige der beliebtesten und einflussreichsten Americana-Künstler sind:

  • Kumpel Miller
  • Jim Lauderdale
  • Lucinda Williams
  • Der Bürgerkrieg
  • Hayes Carl
  • Alejandro Escovedo
  • Eilen Juwel
  • Ryan Adams
  • Drive-By-Trucker
  • Emmylou Harris
  • Johnny Cash
  • Rosanne Cash

Wenn Sie Americana hören möchten, empfehlen wir Ihnen, mit diesen Alben zu beginnen:

  • Lucinda Williams- Glückliche Frau Blues (Smithsonian Folkways)
  • Gillian Welch - Zeit (Der Offenbarer) (Akonie)
  • Johnny Cash - Amerika (VEREINIGTE STAATEN VON AMERIKA)
  • Avett-Brüder - Pathos (Ramseur-Aufzeichnungen)

Alte und neue Traditionen

Anstatt zu verschwinden oder zu homogenisieren, blieben einige Aspekte der afrikanischen Kultur in New Orleans bestehen und beeinflussten alles von Essen über Musik bis hin zu Religion. Ein wichtiger Ort für diese kulturelle Kontinuität war der Congo Square, der heute Teil des Armstrong Parks am Rande des French Quarter im Faubourg Treme ist. Hier versammelten sich an arbeitsfreien Sonntagen Hunderte von afrikanischen Sklaven und Arbeitern, um Waren zu handeln, Musik zu spielen, zu tanzen und Kontakte zu knüpfen. Beobachter dokumentierten afrikanische Musikinstrumente und Tänze, die auf dem Congo Square aufgeführt wurden, und Musikwissenschaftler und Kulturhistoriker sind sich einig, dass dieser Raum zu den wichtigsten historischen Stätten des Landes für das Verständnis amerikanischer Musik zählt und die Schlüsselrolle, die Afroamerikaner in New Orleans dabei spielten Entwicklung und Diversifizierung.

Von allen afroamerikanischen Beiträgen zur amerikanischen Kultur steht die Musik ganz oben auf der Liste. The Crescent City ist der Geburtsort des Jazz, der seit seiner Entstehung in den Hinterstädten von New Orleans Ende des 19. Jahrhunderts innerhalb von zwei Generationen zum beliebtesten Musikgenre in den meisten westlichen Ländern wurde. Afroamerikanische Musiker aus New Orleans waren auch führend bei der Entwicklung eines unverwechselbaren Rhythm & Blues-Stils, der zur Geburt von Rock &rsquon&rsquo Roll, in Gospel und Funk sowie in Rap, Hip Hop, Bounce und Brass Band beigetragen hat. New Orleans ist nach wie vor berühmt für seine lebendige Musikszene, die in ihrem musikalischen Erbe verwurzelt ist, einem Erbe, das im Kern afroamerikanisch ist.


„Antebellum“ und die Schrecken der Geschichte, die bis heute andauern

Janelle Monáe und ihre Regisseure haben das schreckliche Erbe der Sklaverei in Angriff genommen. Aber das Nachspielen von Knechtschaftsszenen erforderte Kraftreserven.

Monaacutee sagte, sie sei fasziniert von der Gelegenheit, schwarze Frauen zu zentrieren, die jeden Tag die Last tragen, systemischen Rassismus und die Vorherrschaft der Weißen zu dekonstruieren. Rahim Fortune für die New York Times

Die Filmemacher Gerard Bush und Christopher Renz waren erst kurze Zeit in Los Angeles, als sie plötzlich im Zentrum eines Bietergefechtes um ihren ambitionierten Debütfilm „Antebellum“ standen. „Es hat uns wirklich überrascht“, erinnert sich Bush. „Wir befanden uns im Tornado der Studios, die uns und das Drehbuch verfolgten.“

Und wenn man bedenkt, dass der Horrorfilm – von einem Paar, das am besten für soziale Gerechtigkeitsvideos bekannt ist, wie eines über Polizeibrutalität, „Against the Wall“, mit Michael B. Jordan – aus einem Albtraum stammte, den Bush hatte. Darin schrie eine Schwarze Frau namens Eden auf eine Weise um Hilfe, die er als „dimensionsübergreifend“ beschrieb. Sie bezeichnete ihren Peiniger nur als „Ihn“.

„Als ich herauskam, war ich wirklich verärgert und wünschte, ich könnte sie erreichen oder zu ihr zurückkehren“, sagte Bush.

Fast zwei Jahre nachdem er und Renz eine Kurzgeschichte darüber geschrieben haben, ist Bushs Traum nun zu einem Film mit Janelle Monáe geworden, in der die Sängerin und Schauspielerin ihr eigenes Debüt als Hauptdarstellerin gibt. In „Antebellum“ spielt sie Eden, eine Sklavin, die im Amerika vor dem Bürgerkrieg für ihre Freiheit kämpft. Der Film oszilliert von und zur Gegenwart, wobei Monáe eine Doppelrolle als Veronica jongliert, eine erfolgreiche Autorin, Ehefrau und Mutter, die sich dem in der modernen Welt anhaltenden systemischen Rassismus stellt. Dann kollidieren die Leben von Veronica und Eden auf unheimliche Weise.

Wie Bush und Renz ist Monáe eine langjährige Aktivistin und ihre Arbeit – darunter Auftritte in den Dramen „Hidden Figures“ und „Moonlight“ – befasst sich oft mit systemischer Unterdrückung. Daher sah sie sich gezwungen, die herausfordernden Rollen in „Antebellum“ zu übernehmen, um mehr Aufmerksamkeit auf historische Gräueltaten zu lenken, die weiterhin nachhallen. „Es gibt keine Möglichkeit, über die rassistischen Ungerechtigkeiten zu sprechen, die wir gerade erleben, ohne einen Blick in die Vergangenheit zu werfen“, sagte Monáe.

So aktuell die Themen auch sind, insbesondere in dieser Ära von Black Lives Matter, einige Kritiker waren weniger begeistert von „Antebellum“, das am 18. September auf den großen Streaming- und On-Demand-Plattformen eröffnet wird. Polygon nannte ihn „bisher mit Abstand der schlechteste Film des Jahres 2020“ und verwies auf seine „unnötige Brutalität“ und seine „fehlgeleitete Wendung“. Der Hollywood Reporter sagte, es sei „mehr daran interessiert, einen großen Punkt zu machen, als sich sinnvoll mit seinem Thema zu befassen“. Und Indiewire beschrieb es als „auf eine Weise zusammengespleißt, die seiner Botschaft zuwiderläuft“.

Monáe, Bush und Renz sprachen mit mir via Zoom aus Los Angeles über Konfrontationen mit der Vergangenheit, Rassenassimilation und „Antebellum“. „Für uns ist es wirklich wichtig, dass jede Kunst, die wir in die Welt tragen, die dringenden Gespräche voranbringt, die über eine ganze Reihe von Themen geführt werden müssen, nicht zuletzt die Rasse in Amerika“, sagte Bush. Hier sind bearbeitete Auszüge aus dem Gespräch.

Glauben Sie, dass die Menschen in dem Moment, in dem wir uns befinden, endlich bereit sind, sich der Vergangenheit zu stellen?

GERARD BUSH Ich glaube, die Leute waren in den Obama-Jahren in einer Flaute, als sie dachten, Amerika habe enorme Fortschritte gemacht, wenn es um Rassen geht. Das soll nicht heißen, dass wir es nicht getan haben, aber wir rutschen weiter zurück, weil wir nicht bereit sind, uns der Wahrheit zu stellen. Wir haben enorm viel Zeit in diesem Land verbracht, um die weiße Zerbrechlichkeit zu schützen, und wir müssen die weiße Bevölkerung – die privilegierte Klasse – als Erwachsene behandeln, die sich der Wahrheit der Vergangenheit stellen können, anstatt diese Lügen darüber zu erfinden, worauf Amerikas Gründung beruhte . Diese Krümmung der Geschichte, die ihnen das Gefühl gibt, überlegen zu sein, ist ein Trugschluss.

Janelle, weil der Film so gigantisch ist und es deine erste Hauptrolle in einem Spielfilm ist, hattest du irgendwelche Bedenken, ein Teil davon zu sein?

JANELLE MONÁE Nun, ich war überwältigt von dem Drehbuch. Ich saß in einer Wanne und las, von Anfang bis Ende, mit faltigen Fingern und Zehen. Ich denke, dass dieser Film eine so wichtige Arbeit geleistet hat und uns daran erinnert hat, dass die Vergangenheit nicht die Vergangenheit ist. Eine Gelegenheit zu bekommen, schwarze Frauen zu zentrieren, die jeden Tag die Last tragen, systemischen Rassismus und weiße Vormachtstellung zu dekonstruieren, war etwas, das wir meiner Meinung nach auf der Leinwand nicht gesehen hatten. Afroamerikaner zu sein und die Proteste zu beobachten und wie wir für alle anderen auftauchen und nicht die Liebe und den Frieden bekommen, die wir verdienen, ist etwas, das ich hervorheben möchte.

Begleiten Sie den Theaterreporter der Times, Michael Paulson, im Gespräch mit Lin-Manuel Miranda, sehen Sie sich eine Aufführung von Shakespeare im Park an und mehr, während wir die Zeichen der Hoffnung in einer veränderten Stadt erkunden. Seit einem Jahr begleitet die Reihe „Offstage“ das Theater durch einen Shutdown. Jetzt schauen wir uns seine Erholung an.

„Antebellum“ weist auch darauf hin, dass ein Erfolg wie der von Veronica Schwarze nicht vor rassistischen Traumata schützt. Was bedeutet ihr Buch „Shedding the Coping Persona“ für Sie als schwarze Frau mit großem Erfolg?

MONÁE In dem Film sagt sie „Befreiung über Assimilation“ und verwendet das Zitat von Assata Shakur: „Wir haben nichts zu verlieren außer unseren Ketten.“ Ich denke, Veronica befindet sich in einem Raum, in dem es ihre Aufgabe nicht ist, sich in Institutionen zu beugen oder sich zu assimilieren, die nicht für uns gebaut wurden. Ich bin an einem Ort, an dem ich nicht daran interessiert bin, in Systeme einzupassen, an die ich beim Bauen nie gedacht hatte. Ich bin mehr daran interessiert, und ich glaube, Veronica ist mehr daran interessiert, diese Systeme niederzubrennen und neu anzufangen, an den Tisch zu kommen und zu sagen: "Das brauchen wir."

Das Ende des Films enthüllt eine wichtige Wendung, die entlarvt, was unserer Meinung nach in der Geschichte passiert. Was wolltest du letztendlich mit Veronica erreichen?

BUSCH Wir möchten, dass die Leute verstehen, dass es keine Rache ist, dass Veronica Gerechtigkeit suchte. In Amerika sind wir als Schwarze oft nicht in der Lage, Gerechtigkeit durch die Behörden oder die Regierung zu erreichen. Und wenn wir das tun, wird das als Rache fehlinterpretiert. Sie musste die Aufzeichnungen, den Missbrauch, sowohl für sich selbst als auch für ihre Vorfahren korrigieren. Sie sitzt auf diesem Pferd und schwingt die Axt, verdammt, und hat es wirklich durchgemacht. Aber das bedeutet auch, dass sie diese Situation nicht unbeschadet überstanden hat. Das war unsere ganze Existenz in Amerika.

Und indem sie diese Erfahrung durchmacht, kann sie in ihrem eigenen Leben vorankommen?

BUSCH Sie muss zu ihrer Tochter und ihrem Ehemann zurückkehren, aber der einzige Weg, um sich zu heilen, besteht darin, sich dieser Sache direkt zu stellen und diese Gerechtigkeit zu erreichen. Das ist der einzige Weg.

Janelle, wie war es für Sie, als Schwarze Frau, die diese Verbindung der Vorfahren instinktiv erkennt, in Edens Umgebung einzutauchen?

MONÁE Als ich diese Plantage betrat, war es schwierig. Ich fühlte viel Wut, viel Hass in meinem Herzen für jeden, der unsere Leute gestohlen und sie gezwungen hat, nach Amerika zu kommen und zu arbeiten. Ich möchte, dass die Weißen nicht nur darüber reden, warum wir schreien, dass Black Lives Matter ist, als ob Schwarze Objekte sind und keine Studienobjekte bis zum Ende der Zeit. Dass wir das sogar sagen, ist entmenschlichend. Das ist weder für mich noch für Gerard und Chris und andere Leute neu, die ständig recherchieren und den Albtraum noch einmal erleben müssen, zu sehen, wie die weiße Vorherrschaft so viele von uns getötet hat.

CHRISTOPHER RENZ Im amerikanischen Schulsystem beginnt die Geschichte der Schwarzen mit der Sklaverei und es gibt nichts Vorheriges. Daher war es für uns wichtig, durch Veronica diesen modernen Kontext zuvor bereitzustellen.

BUSCH Dass diese Frau eine Mutter war, eine Frau, dass sie für die Gemeinschaft kämpfte, dass sie –

RENZ Zeigte sich voll in ihrer Macht und ——

BUSCH Hatte die volle Entscheidungsfreiheit über sich und ihr Leben. Vorher kennen wir nichts.

Der Film suggeriert, dass das Vorher die Existenz von Veronica, ihren Erfolg, so superheldenhaft macht.

MONÁE Ich denke, dass dieser Film einen großartigen Job macht, Veronica zu vermenschlichen. Es ist nicht alles schwer. Es gibt so viele schöne Momente der Freude. Ich habe mich sehr gefreut, mit schwarzen Frauen zu arbeiten, insbesondere Gabourey Sidibe, die so leicht wie die beste Freundin von Veronica war. Sie sehen, wie diese beiden ihre Haare fallen lassen, sich gegenseitig ermutigen, Wein trinken, lachen, über intellektuelle Dinge sprechen sowie die Arbeit, die es braucht, um eine großartige Mutter und Ehefrau zu sein. Dies sind Gespräche, die schwarze Frauen die ganze Zeit miteinander führen. Ich liebe es zu sehen, dass sie sich bei einer Schwarzen Frau sicher fühlte.

Es ist eine willkommene Atempause in einem Film, der auch eine zutiefst traumatisierende Ära beleuchtet, insbesondere für das schwarze Publikum.

BUSCH Für mich ist es wirklich unangenehm, Menschen in Bondage zu sehen, die wie ich aussehen. Aber ich habe verstanden, dass es für uns nachteilig ist, wenn wir an der Auslöschung der Wahrheit teilnehmen, weil wir uns unwohl fühlen, sie zu konfrontieren. Ich schaue auf unsere wunderbare jüdische Gemeinde und wie sie wachsam beim Schutz der Wahrheit ist und dafür sorgt, dass die Schrecken des Holocaust untersucht und erneut untersucht werden. Wir erweisen uns selbst einen großen Bärendienst, wenn wir nicht bereit sind, diese Geschichten zu erforschen. Die Vergangenheit wird unsere Gegenwart weiterhin verfolgen und uns unserer kollektiven Zukunft berauben, wenn wir uns ihr nicht stellen.


Emile Subers mit schwarzem Gesicht spielte um 1915 mit den Great American Minstrels. Cincinnati Historical Society.

Vorwort der Redaktion

Die jüngste Aufregung über die Verwendung von Blackface durch den Gouverneur und Generalstaatsanwalt von Virginia während ihrer Collegezeit erinnert uns an ein trauriges Kapitel in unserer Geschichte – die lange Tradition der Minnesänger-Shows, in denen Weiße ihre Gesichter mit verbranntem Kork oder Fettfarbe bedeckten, um Profitieren Sie von der Verunglimpfung von Afroamerikanern.

Wir drucken unten einen Artikel aus dem Jahr 1978 aus Amerikanisches Erbe vom Historiker Robert Toll, einem der ersten Gelehrten, der diese einzigartige amerikanische Form der Populärkultur und ihre Auswirkungen untersucht hat.

Minnesänger-Shows begannen 1828 mit der Kreation des Charakters "Jim Crow" durch den weißen Performer Thomas Rice, und sein exzentrischer Gesang und Tanz wurde bald zu einer nationalen Sensation. Interessanterweise waren Minnesängershows im Norden beliebter als Dixie, insbesondere in städtischen Gebieten. Das Publikum sei "groß, ausgelassen und hungrig nach Unterhaltung", sagt Toll. "Sie brüllten, zischten, jubelten und buhten mit der Intensität und Inbrunst der heutigen Fußballfans."

Die Minnesänger hatten einen lang anhaltenden Einfluss mit grausamen Stereotypen, die 150 Jahre lang in der Populärkultur widerhallten. Der Abolitionist Frederick Douglass beschimpfte Blackface-Darsteller als „den dreckigen Abschaum der weißen Gesellschaft, der uns einen Teint gestohlen hat, der ihnen von Natur aus verweigert wird, um Geld zu verdienen und dem korrupten Geschmack ihrer weißen Mitbürger gerecht zu werden“.

Die Minnesänger-Shows setzten Weiße mit afroamerikanischer Musik und Tanz aus. Zum Beispiel verschmolzen mehrere Traditionen in den Songs von Stephen Foster wie "Oh! Susanna", "Old Folks at Home" ("Swanee River") und "My Old Kentucky Home". Und es gibt eine lange Geschichte von Weißen, die eifrig Tänze von erfinderischen Afroamerikanern lernen, von der Zeit vor dem Bürgerkrieg über Charleston, Hustle und Hip-Hop.

Die Fabulous Nicholas-Brüder waren vielleicht die größten Tänzer, die je gefilmt wurden.

Toll weist darauf hin, dass nach 1900 Minstrel-Shows den Schwarzen den „ersten groß angelegten Einstieg in das amerikanische Showbusiness“ ermöglichten, da sie die Barrieren durchbrachen, mit denen sie zuvor konfrontiert waren. Aber um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, mussten diese Darsteller oft herzzerreißende Stereotypen wie die von Bert Williams und George Walker gespielten „Two Real Coons“ ausleben. Auf der Bühne und in Stummfilmen spielte Stepin Fetchit „Lazy Richard“ und Willie Best „Sleep n' Eat“.

Viele frühe Jazzmusiker wie Cab Calloway und Louis Armstrong waren der Tradition der Minnesänger verpflichtet. „Alle besten [schwarzen] Talente dieser Generation kamen in denselben Abfluss“, erinnerte sich W.C. Handy, der "Vater des Blues".

Die magischen Füße von Bill "Bojangles" Robinson haben Shirley Temple die Bühne gestohlen. Die fabelhaften Nicholas Brothers, Fayard und Harold, waren Fred Astaires Helden auf der Tanzfläche. (Sieh ihnen beim Tanzen zu, während Cab Calloway und seine Band „Jumpin' Jive“ in der wahrscheinlich großartigsten Tanzsequenz spielen, die jemals auf Film aufgenommen wurde.)

So herzzerreißend die grausame Satire und Ausbeutung von Minnesängern auch ist, sie sind Teil der amerikanischen Geschichte.

Von Robert C. Toll, aus der Ausgabe April/Mai 1978 von Amerikanisches Erbe

Es steht in unseren Supermarktregalen, in unserer Werbung und in unserer Literatur. Aber vor allem ist es in unserer Unterhaltung. Von Tante Jemima zu Mammy in Vom Winde verweht, von Onkel Remus zu Onkel Ben, von Amos 'n' Andy zu Gute Zeiten, das unerklärlich grinsende schwarze Gesicht ist ein durchdringender Teil der amerikanischen Kultur. Erst vor kurzem konnten schwarze Künstler aus den Gesangs-, Tanz- und Comedy-Rollen ausbrechen, die das Bild von Schwarzen als fröhlichen, musikalischen Menschen so lange aufrechterhielten, die lieber spielen als arbeiten, lieber ausgelassen als nachdenken. Solche Bilder haben unweigerlich die Art und Weise beeinflusst, wie das weiße Amerika das schwarze Amerika betrachtet und behandelt hat. Ihre Quelle war die Minnesänger-Show.

Der raue Blackface-Charakter „Jim Crow“ wurde vom exzentrischen Gesang und Tanz eines schwarzen Stallknechts inspiriert, Rices „Jump Jim Crow“ war eine nationale Sensation und löste in den 1830er Jahren den Minstrel-Wahn aus. New Yorker Historische Gesellschaft.

Vor dem Bürgerkrieg schloss das amerikanische Showbusiness Schwarze praktisch aus. Aber sie ignorierte nie die schwarze Kultur. Tatsächlich wurde die Minstrel-Show – die erste einzigartige amerikanische Unterhaltungsform – geboren, als weiße Männer aus dem Norden ihre Gesichter schwarz machten, schwere Dialekte annahmen und angeblich schwarze Lieder, Tänze und Witze aufführten, um weiße Amerikaner zu unterhalten. Niemand nahm Minnesänger-Shows ernst, sie sollten leichte, bedeutungslose Unterhaltung sein.

Der ursprüngliche „Jim Crow“: Thomas Dartmouth „Daddy“ Rice erfand 1828 die stereotype Figur. Er verdiente ein Vermögen mit Theaterspielen in den USA und England, starb aber 1860 als Alkoholiker. Harvard Theatre Collection.

Aber es war kein Zufall, dass sich die Blackface-Minnesänger-Show in den Jahrzehnten vor dem Bürgerkrieg entwickelte, als Sklaverei oft das zentrale öffentliche Thema war, kein Zufall, dass sie das Showgeschäft bis in die 1880er Jahre dominierte, als das weiße Amerika entscheidende Entscheidungen über den Status der Schwarzen traf , und kein Zufall, dass nach dem Tod der Minstrel-Show die grundlegenden Stereotypen, die sie gepflegt hatte, aufrechterhalten wurden – die fröhliche Banjo-klimpernde Plantage „dark“, die liebevolle treue Mama und der alte Onkel, der faule, nichtsnutzige Hanswurst, der Anmaßende Stadtmensch.

Im Guten wie im Schlechten ließen die Amerikaner den Minnesänger zeigen, was er war.

Amerikas Städte wuchsen nach 1820 wie Pilze und das amerikanische Showbusiness wuchs mit ihnen. Das Publikum der neuen Stadt war groß, ausgelassen und hungrig nach Unterhaltung, sie brüllte, zischte, jubelte und buhte mit der Intensität und Inbrunst der heutigen Fußballfans, und kluge Impresarios lernten schnell, ihnen zu geben, was sie wollten. Zwischen den Akten jedes Stücks, ob Hamlet oder das Original, Aborigines, Erratic, Operatic, Semi-Civilized und Demi-Savage Extravaganza of Pocahontas, wurde das Publikum mit kurzen Variationen von Liedern, Tänzen und Komödien verwöhnt.

Die Darsteller zwischen den Akten griffen stark auf amerikanische Folklore und Volkslieder zurück, so dass es keine Überraschung war, dass die einzigartige Kultur der schwarzen Amerikaner zu einem festen Bestandteil dieser kurzen Sketche wurde. Die einzige Überraschung könnte gewesen sein, dass die Darsteller weiße Männer waren, die Make-up aus verbranntem Kork trugen. Aber vor dem Bürgerkrieg waren Schwarze selten auf der populären Bühne erlaubt, ebenso wie sie selten in weißen Hotels, Restaurants, Gerichtsgebäuden oder Friedhöfen erlaubt waren.

Thomas Rice war einer der ersten amerikanischen Bühnenstars und spielte den Jim Crow-Charakter, den er 1828 erfunden hatte. Rices Ruhm verbreitete sich weltweitdiese Lithographie zeigt ihn in Londonund der Schriftsteller Bayard Taylor behauptete, "Jump Jim Crow" von Straßenkünstlern in Indien gehört zu haben.

Bereits in den 1820er Jahren spezialisierten sich einige weiße Künstler auf das, was sie „äthiopische Abgrenzung“ nannten. Die äthiopischen Leitzeichner waren natürlich Entertainer, keine Anthropologen, und sie hatten kein besonderes Interesse an der Authentizität ihrer Darbietungen. Aber sie hatten einen unstillbaren Appetit auf frisches schwarzes Material, das zu beliebten Bühnenacts geformt werden konnte.

Als Thomas D. „Daddy“ Rice, ein Blackface-Darsteller, um 1828 in Louisville, Kentucky, auftauchte, sah er einen verkrüppelten schwarzen Stallknecht, der einen eigenartigen schlurfenden, hüpfenden Tanz aufführte. Der Stallknecht hieß Jim Crow, und während er tanzte, sang er ein eingängiges Lied mit dem Refrain: Weel around, and turn around/Und tu jus so/ Eb’rytime I Weel about/I jump Jim Crow . Rice wusste eine gute Sache, als er einen sah, lernte das Lied des Stallknechts auswendig, kopierte seinen humpelnden Tanz, schrieb einige neue Strophen und probierte die Routine auf der Bühne aus. Er war sofort ein Hit im Ohio River Valley und war bald "Jumping Jim Crow" vor über 3500 Zuschauern im New Yorker Bowery Theater, die nur Stehplätze hatten.

Das Lied und der Tanz von „Jim Crow“, beobachtete der Schriftsteller Y. S. Nathanson im Jahr 1855, „berührte einen Akkord im amerikanischen Herzen, der noch nie zuvor vibriert hatte“. Es brachte den weißen Amerikanern schwarze Kultur, die dem Drang, die neuen schwarzen Tänze der 1830er Jahre auszuprobieren, genauso wenig widerstehen konnten wie ihre Nachkommen des 20. Nathanson erinnerte sich, eine „junge [weiße] Dame in einer Art inspirierter Verzückung gesehen zu haben, die ihr Gewicht abwechselnd auf die Achillessehne des einen und die Zehen des anderen Fußes warf, ihre linke Hand auf ihrer Hüfte ruhte, ihre rechte … nach oben ausgestreckt“ , drehte sich, wie es die Anforderungen des Liedes erforderten, und sang Jim Crow mit voller Stimme.“

Die Virginia Minstrels, hier in einem Liederblatt von 1843 karikiert, waren die erste echte Minnesängerkompanie. Harvard-Theatersammlung.

Angespornt durch den phänomenalen Erfolg von Rice führten viele Blackface-Darsteller in den 1830er Jahren primitive Feldforschung unter Schwarzen durch. Billy Whillock, der in den 1830er Jahren mit Zirkussen durch den Süden tourte, würde sich „zu einer Negerhütte stehlen, um die Dunkelhäutige singen zu hören und sie tanzen zu sehen, und nahm einen Krug Whisky, um die Dinge lustiger zu machen“. Ben Cotton, ein weiterer Blackface-Star, erinnerte sich auch daran, die schwarze Kultur an ihrer Quelle zu studieren: „Ich habe mit ihnen vor ihren Kabinen gesessen, und wir begannen mit dem Banjo-Twanging, und ihre Stimmen erklangen in der ruhigen Nachtluft in ihren komische Melodien.“ Ebenso war E. P. Christy, der spätere Anführer der berühmten Christy Minstrels, fasziniert von den „queeren Worten und einfachen, aber ausdrucksstarken Melodien“, die er von schwarzen Hafenarbeitern in New Orleans hörte.

Im Winter 1842/43 fanden sich vier äthiopische Leitfiguren – Billy Whitlock, Frank Pelham, Frank Brower und Dan Emmett – „zwischen den Verlobungen“ in New York City wieder. Einzelbuchungen waren schwer zu finden, also beschlossen sie, die erste komplette Show der Blackface-Unterhaltung zu vereinen und zu inszenieren. Sie nannten sich Virginia Minstrels und waren sofort eine Sensation. Bald gab es fast überall Minnesängertruppen. 1844 spielten die äthiopischen Serenaders vor Präsident John Tyler im Weißen Haus. Acht Jahre später traten Buckley’s Serenaders im neuen Bundesstaat Kalifornien auf. In New York City wurde in den 1850er Jahren eine Synagoge in Wood’s Minstrel Hall umgewandelt, eines von mindestens zehn großen Minnesängerhäusern in der Stadt. Und als die Flotte von Commodore Perry nach Japan drang, entschied sich seine Crew, die amerikanische Kultur mit einer Minnesänger-Show vorzustellen.

Earl Pierce, ein Christy Minstrel-Star, führte seinen Spielfilm "Hoop De Doodem Doo" in einem englischen Druck aus dem Jahr 1858 auf.

Während des nächsten halben Jahrhunderts war die Minstrel-Show die beliebteste Unterhaltungsform in Amerika, denn sie entsprach perfekt dem Geschmack der alltäglichen Amerikaner. Als die fröhliche Ouvertüre die laute Menge zum Schweigen brachte und sich der Vorhang hob, begannen die acht Spielleute in Aktion zu treten, stolzierten, sangen, wedelten mit den Armen, schlugen mit ihren Tamburinen und tänzelten um einen Halbkreis von Stühlen herum. Schließlich stellte der würdige Mann in der Mitte, der Gesprächspartner, Ordnung her, indem er befahl: „Meine Herren, nehmen Sie Platz!“ "Herr. Bones“, sagte der Gesprächspartner mit deutlicher Aussprache, als er sich dem „End“-Mann zuwandte, einem Komiker mit groteskem, knalligem, grinsendem Make-up, „ich habe gehört, dass Sie gestern Nachmittag zum Ballspiel gegangen sind. Du hast mir erzählt, dass du zur Beerdigung deiner Schwiegermutter gehen wolltest.“ "Ich wollte", schoss der Endmann zurück, "aber sie ist noch nicht tot."

Es folgten weitere Witze, bevor der Gesprächspartner einen gutaussehenden Tenor vorstellte, der „Mother I’ve Come Home to Die“ oder eine ähnliche sentimentale Ballade sang. „Diese traurigen Liedchen bilden den Grundstock des ersten Teils“, schrieb 1879 ein Fan. „Aber es gibt gelegentlich einen rasselnden Comic-Song von Brudder Bones. Er tanzt nach der Melodie, er reißt das Revers seines Mantels auf, und in einem letzten Entzücken steht er mit dem Kopf auf dem Stuhlsitz und streckt für einen aufregenden und flüchtigen Augenblick seine unteren Extremitäten in die Luft.“

Grausame und grobe Rassenstereotypen waren das Handelsgut des Minnesängers. "Dandy Jim, From Caroline" zierte ein Liederblatt von 1844. Er wurde von den ursprünglichen Virginia Minstrels erschaffen und war einer von Hunderten ähnlicher, unverantwortlicher, unglaublich überzogener Charaktere, die auf der Minnesängerbühne ihre knalligen Sachen stolzierten. Sammlung von Lester Levy.

In der Pause tranken die Gäste noch einen Drink, während die Minnesänger ihre formelle Kleidung in Vorbereitung auf das Olio auszogen, eine Varieté-Show, die „Banjoisten-Männer mit darstellenden Hunden oder Affen Hottentotten-Ouvertüren… spielen mit Pfeifen, Kämmen, Maultrommeln, Dudelsäcken, Federkielen, ihren Fingern – Individuen, die alles abwechselnd tun, aber nicht lange.“ Für den dritten Teil öffnete sich der Vorhang für eine Plantagenszene mit Baumwollballen, einem Haus mit weißen Säulen, einem rauchenden Dampfschiff und schwarzen „Darkies“. Ein Banjo ertönte und kündigte den Beginn einer lauten Party an, die damit endete, dass die gesamte Truppe „die wilden Takte einer Plantage-Melodie“ sang, wild tanzte und „jede Groteske“ machte, solange sie nicht unanständig ist. Das Publikum stimmte mit ein, bis das Theater vor Fußstampfen, Händeklatschen, Singen, Tanzen, Lachen bebte.

Minstrelsy produzierte einige der beliebtesten und beständigsten populären Songs Amerikas – „Jim Along Josey“, „De Blue Tail Fly“, „Dance, Boatman, Dance“, „Turkey in the Straw“, „Dixie“ – und es gab Amerika die Melodien von Stephen Foster. 1826 in Pittsburgh geboren, war Foster in seiner Jugend mit allen Arten von Musik in Berührung gekommen. Seine Familie brachte ihm die raffinierte, vornehme Musik bei, die in respektablen Salons zu hören war.

Fosters Genialität als Songwriter bestand darin, dass er die Qualitäten der schwarzen und weißen Volksmusik in Liedern kombinierte, die leicht zu singen und zu spielen waren. Ab 1848 machten Minnesänger viele seiner Lieder zu nationalen Hits, darunter „Camptown Races“, „Old Folks at Home“, „My Old Kentucky Home“, „Old Black Joe“ und „Beautiful Dreamer“.

Der Humor der Minnesänger reichte von Sketchen bis zu Einzeilern, von Slapstick bis zu Rätseln. Endmänner erklärten, dass der Buchstabe t wie eine Insel sei, weil ein Mann, der von einem Boot gefallen ist, sich mitten im „Wasser“ mit einem Stück Seife an Land wäscht, die Feuerwehrleute rote Hosenträger trugen, um ihre Hosen hochzuhalten und dass Hühner die Straße überquerten, um auf die andere Seite zu gelangen.In diesem druckvollen Sprachspiel begannen Minnesänger, den rasanten Humor der Stadt einzuführen, der später in Varieté, Burleske und Radio perfektioniert wurde.

„Mein neuer Ort hat keinen einzigen Käfer“, prahlte der Endmensch Charlie Fox 1859 über seine Pension. "Alle sind verheiratet und haben große Familien."

Minnesänger führten auch lange komische Monologe, „Stumpfreden“, die eher auf dem törichten Missbrauch der Sprache beruhten als auf Anekdoten oder Komplott zum Lachen: Transzendentalismus ist dat spirituelle Erkenntnis oder psychische Unzerbrechlichkeit, verbunden mit gewissenhafter Hingabe ob inkolumbierender Spiritualität und etherialisierter Verbindung … dat wurde ana -tomi-catically tattalable in de zirkum ambulatin Aufruhr ob ambiloquous voluminiousness. Neben der Verspottung prätentiöser Schwarzer dafür, dass sie „besser mit Worten als mit Urteilen ausgestattet“ seien, machten sich Stumpfreden auch über pompöse Politiker und Fachleute lustig, die in einem solchen Kauderwelsch zu reden schienen.

Das umwerbende Paar war ein weiterer Minnesänger, wobei das Mädchen normalerweise von einem Mann gespielt wurde. Solche Liebespaare wurden normalerweise weniger brutal verspottet als die Dandys, da ihre unbeschwerte Plantagenwelt für das Stadtpublikum keine Gefahr darstellte.

Minnesänger-Slapstick könnte ziemlich aufwendig sein. In einem Akt streifte eine Gruppe von Schlafwandlern – ein superpatriotischer Politiker, ein leidenschaftlicher Liebhaber, ein schnellfingriger Kleptomane und ein „Hunde-Hydrophobie-Patient“, der glaubte, von einem tollwütigen Hund gebissen worden zu sein – über die Bühne und spielten ihre Obsessionen im Schlaf, während ein Einbrecher versuchte, zwischen ihnen zu schleichen, ohne sie aufzuwecken. Schließlich stürzte sich der Hunde-Hydrophobie auf den Dieb, beißte, knurrte und bellte, als die Bühne vor Action und echtem Feuerwerk explodierte.

Mit Amerikas besten Songwritern, Comics, Sängern, Tänzern und Neuheiten-Acts bot die Minstrel-Show mehr als genug lebendige Abwechslung, um ihre Popularität zu sichern. Aber es war nicht nur die erste erstklassige Varieté-Show des Landes. Es war eine erstklassige Varieté-Show in Blackface und schwarzem Dialekt. Rasse war ein zentraler Teil seiner anfänglichen und anhaltenden Anziehungskraft.

Die weiße Öffentlichkeit im Norden vor dem Bürgerkrieg wusste im Allgemeinen wenig über Schwarze. Aber sie wusste, dass sie Schwarze nicht als Gleichgestellte willkommen hieß und dass sie es genoss, zuzusehen, wie Minnesänger die „Seltsamkeiten, Eigentümlichkeiten, Exzentrizitäten und Komikitäten dieser Sable-Gattung der Menschheit“ darstellten. Mit ihren lächerlichen Dialekten, ihrem grotesken Make-up, ihrem bizarren Verhalten und ihren vereinfachenden Karikaturen stellten Minnesänger Schwarze als völlig minderwertig dar. Spielleute schufen zwei gegensätzliche Stereotypen – die fröhlichen, herumtollenden Plantagen-Dummköpfe und die törichten, unfähigen Großstadtnarren.

Nicht einmal die Religion war für Minnesänger-Aufführungen tabu. Hughey Dougherty spielte eine andere Standardfigur, der ältere Prediger, der seine enthusiastische Herde ansprach, große Worte falsch aussprach und Fehlinformationen zur Schau stellte. Cincinnati Historische Gesellschaft.

In ihrem Plantagenmaterial konzentrierten sich die Minnesänger auf den Spaß und die Spiele des Sklavenlebens – was die Virginia Minstrels als „die Sportarten und Freizeitbeschäftigungen der Virginia Colored Race“ bezeichneten. Dies sorgte für eine unterhaltsame Show, aber es bedeutete auch, Sklaven als glückliche, tanzende Kinder zu präsentieren, für die das Leben ein ständiges Herumtollen war. Beginnend mit Christys im Jahr 1853 verwandelten Minnesänger sogar Harriet Beecher Stowes populären Antisklaverei-Roman und spielen Onkel Toms Hütte in Happy Onkel Tom, eine Plantagen-Farce über die Freuden des Lebens im alten Kentucky-Haus:

Oh, weiße Leute, wir müssen euch wissen
Dis am not de version von Mrs. Stowe
Wid her de Darks habe alles Pech
Aber wir sind die Jungs aus Old Kentucky.
Den Hand de Banjo runter zum Spielen
Wir lassen es Tag und Nacht klingeln
Und es interessiert uns nicht, was die Weißen sagen
Dey kann uns nicht dazu bringen, wegzulaufen.

In den Minstrel-Shows, "Darkies" (sie verwendeten selten das beunruhigendere Wort "Slaves") "tink ob nuthin but to play".

Im ländlichen Amerika reisten raufende Zeltshow-Truppen wie Atkins Brothers und Medicine Men Minstrels durch die Landschaft, traten unter Leinwand auf und verkauften nebenbei ein wenig Schlangenöl.

Die stereotype Plantage war auch die Heimat einer idealisierten, gemischtrassigen Familie: Herr und Herrin waren die liebevollen Eltern und alle Finsterlinge, unabhängig vom Alter, ihre Kinder. Die beliebtesten schwarzen Mitglieder dieser Familie waren die Mama und der alte Onkel, besondere Rollen, die einigen Minnesängern eine lange, erfolgreiche Karriere ermöglichten. Milt Barlow war dreißig Jahre lang ein Star und spielte „alte Dunkelhäutige“, von Old Black Joe bis Onkel Remus. Viele der beliebtesten und bewegendsten Lieder der Minnesänger feierten die angeblich enge Bindung zwischen den Herren und ihren alten Sklaven. In Stephen Fosters „Massa’s in de Cold, Cold Ground“ ist „all de darkys am a-weeping“, weil der gütige Meister, den sie so sehr liebten, gestorben war und sie zurückgelassen hatte. Diese alternden Schwarzen standen für die Loyalität, Liebe und Familienwerte, die die Minnesängerplantage in einer mythischen Umgebung bewahrt hat.

In Minnesänger-Shows lebten Schwarze entweder auf südlichen Plantagen, wo sie zufrieden und sicher waren, oder in nördlichen Städten, wo sie verwirrt und unsicher waren – so wie das Leben den vielen Minnesängern wahrscheinlich vorkam, die kürzlich von Farmen in die Städte gezogen waren . Aber die schwarzen Charaktere von Minstrelsys waren nicht nur gewöhnliche Leute, die unter den Ängsten des städtischen Lebens litten. Sie waren ignorante, unbeholfene Possenreißer, die außerhalb des Südens völlig fehl am Platz waren. Ein schwarzer Bremser in einem Zug verbrachte den ganzen Tag damit, Gepäck aufzubrechen. Ein Betrunkener behauptete, er sei Anwalt, weil er so viel an der Anwaltskammer geübt hatte. Ein Koch hängte Toast zum Trocknen auf. Und schwarze Soldaten fielen, als ihnen befohlen wurde, „hineinzufallen“, in einen See. Niemand im Publikum hätte so dumm sein können wie diese glücklosen Trottel. Das Spektakel, das sie präsentierten, ermöglichte es dem weißen Publikum, zu lachen – und auf Schwarze herabzuschauen. Das andere große Minnesänger-Stereotyp der nördlichen Neger war der tanzende Dandy, der nur an Flirten, Spaß und Mode dachte. In hautengen „Trousaloons“, einem lang geschnittenen Mantel mit breiten, gepolsterten Schultern, einem hohen Rüschenkragen, weißen Handschuhen, einer langen, goldenen Uhrenkette und einem glänzenden Monokel, zeigten sich nicht nur Graf Julius Caesar Mars Napoleon Sinclair Brown und andere Fops wie absurd Schwarze sein konnten, wenn sie versuchten, wie weiße „Juwelen“ zu leben, aber auch weißen einfachen Leuten die Chance gaben, weiße Dandys der oberen Schicht lächerlich zu machen.

Das andere Extrem der ländlichen Truppen waren urbane Satiren wie The Possum Hunt Club.

Die Botschaft der Minnesänger-Show war, dass Schwarze nur auf südliche Plantagen gehörten und im Norden überhaupt keinen Platz hatten. „Nicht frei zu sein“, beschwerte sich eine Spielmannsfigur, die von der Plantage weggelaufen war, „ist noch schlimmer, ein Sklave zu sein.“ Songs wie Dan Emmetts „Dixie“, ein nordischer Minnesänger-Song, der 1859 in New York City von Bryants Minstrels eingeführt wurde, unterstrichen diese Botschaften, indem sie die Schwarzen des Nordens wünschten, sie wären im Land der Baumwolle. „Dixie“ war ein großer Hit im Norden, bevor es zur inoffiziellen Nationalhymne der Konföderierten wurde. Sogar nach dem Bürgerkrieg und der Abschaffung der Sklaverei sangen Minnesänger und ihr Publikum noch von Schwarzen, die sich nach der alten Plantage sehnten.

Jahrzehntelang hatten Minnesänger nur wenige Konkurrenten im Showbusiness. Aber ab den 1870er Jahren sahen sie sich in den Städten ernsthafter Konkurrenz durch groß angelegte Musikkomödien und Varieté-Shows ausgesetzt. Als Reaktion darauf schuf JH Haverly, der größte Minnesänger-Promoter von allen, seine United Mastodon Minstrels, die anstelle von acht oder zehn Darstellern und zwei Endmännern „Vierzig – 40 – Count 'Em-40-Forty“-Minnesänger und acht Ende Männer. Im Jahr 1880 zeigten die Mastodons eine „prachtvolle Szene, die einen türkischen Barbarenpalast in Silber und Gold darstellte“, die marschierende türkische Soldaten, einen Sultanspalast und einen „Base-Ball“ umfasste. Und das war nur ein Feature des ersten Teils der Show. Nach einem Longolio endete das Programm mit „Pea-Tea-Bar-None’s Kollosal, Cirkuss, Museum, Menagerie und Kaynes Kickadrome Kavalkade“, einer Parodie auf Barnums Zirkus mit Reitern, Clowns, Seiltänzern und „abgerichteten Elefanten“.

Haverly machte seine Minnesänger auch zu einer nationalen Tournee-Kompanie, anstatt zu einer ansässigen städtischen Truppe, wie es frühere Minnesänger waren. Seine hübsch ausgestatteten Minnesänger, angeführt von einer schmetternden Blaskapelle, marschierten prachtvoll durch jede Stadt, die sie betraten. Andere Minnesänger folgten Haverlys Formel, gingen auf die Straße, stellten aufwendige Produktionen auf und entfernten sich von Plantagen und schwarzem Material. Einige Ensembles des späten neunzehnten Jahrhunderts, wie die von George Primrose und William West, "The Millionaires of Minstrelsy", begannen sogar ohne Blackface-Make-up aufzutreten. „Wir suchten nach Neuheiten“, erinnert sich George Thatcher, ein Star dieser Truppe, „und zur Abwechslung versuchten wir es mit der Besetzung in „Shakespearian-Kostümen“ mit weißer Minnesängerin. Es waren nicht nur Neuheiten und andere Unterhaltungsformen, die solche Veränderungen erzwangen.

Der Sänger, Komiker und Schauspieler Al Jolson wurde als "The World's Greatest Entertainer" bekannt, der Stephen Foster-Songs in Blackface sang und im ersten Talking-Bild T . mitspielteer Jazzsänger (1927).

Nach dem Bürgerkrieg brachen viele schwarze Künstler als Minnesänger in das amerikanische Showgeschäft ein. Um dies zu tun, mussten sie zunächst weißes Publikum von weißen Minnesängern gewinnen. Die Art und Weise, wie sie es taten, setzte ein dauerhaftes Muster für schwarze Entertainer. Brooker und Claytons Georgia Minstrels, die erste erfolgreiche schwarze Truppe, bezeichnete sich 1865-66 als „The Only Simon Pure Negro Troupe in the World“ und behauptete, dass sie „aus Männern zusammengesetzt war, die während des Krieges SKLAVEN IN MACON, GEORGIA, die, nachdem sie ihr früheres Leben in Bondage verbracht haben, ihren Gönnern PLANTATION LIFE in all seinen Phasen vorstellen werden.“

Andere schwarze Minnesänger betonten ebenfalls ihre Rasse und behaupteten, gewöhnliche Ex-Sklaven zu sein, die das tun, was selbstverständlich war, und nicht erfahrene Entertainer, die von Weißen geschaffene Stereotypen von Schwarzen ausleben. In den 1870er Jahren waren schwarze Minnesänger anerkannte Experten für Plantagenmaterial. Ein weißer Kritiker griff den weißen Minnesänger sogar als „bestenfalls einen niederen Nachahmer“ an. Aber die Öffentlichkeit wollte immer noch die gleichen alten Stereotypen. „Der Erfolg der [schwarzen] Truppe“, stellte ein Rezensent unverblümt fest, „widerlegt das Sprichwort, dass der Neger nicht den Nigger spielen kann.“ „Acting the nigger“ war genau das, was das weiße Publikum von schwarzen Darstellern erwartete und forderte.

„Es war ein großer Durchbruch, als das Showbusiness [für Schwarze] begann“, bemerkte der schwarze Minnesänger Tom Fletcher. „Die Gehälter waren nicht hoch, aber sie beliefen sich immer noch auf viel mehr, als sie [vor] bekamen, und es gab den zusätzlichen Vorteil, dass man die Möglichkeit hatte, zu reisen.“ “ erinnert sich WC Handy, der Komponist von „St. Louis Blues“ und unzähligen anderen Songs, der seine lange Karriere als schwarzer Minnesänger begann. „Die Komponisten, die Sänger, die Musiker, die Sprecher, die Bühnenkünstler – die Minnesänger-Show hat sie alle bekommen.“ Sie hatten keine Wahl. Wegen der Minnesänger wurden Schwarze dann Teil des amerikanischen Showbusiness. Anfangs beschränkten sie sich auf stereotype Rollen und erhielten wenig Anerkennung für ihre darstellerischen Fähigkeiten. Aber sie hatten einen Fuß in der Tür und konnten ihren langen Kampf beginnen, um sich von den Mustern und Bildern zu befreien, die ihnen von weißen Spielleuten auferlegt wurden.

In Anlehnung an die Rassenstereotypen früherer Minnesänger sang der fröhliche Onkel Remus, gespielt von James Baskett, im Disney-Animationsfilm "Song of the South" von 1946 eine Ode an "Mr. Birdbird on my Shoulder".

Um die Jahrhundertwende, als große Veränderungen in der Gesellschaft zu großen Veränderungen im Showbusiness führten, begann die Popularität der Minnesängershow zu sinken. Mit der Wiedervereinigung von Norden und Süden verlagerte sich das öffentliche Interesse und die Besorgnis von den Plantagenthemen der Minnesänger auf industrielle und städtische Probleme und auf den Zustrom von Einwanderern aus Süd- und Osteuropa. Spielleute passten ihr Material so gut es ging an diese Veränderungen an. Aber ihr Blackface-Make-up schränkte die Wirksamkeit ihrer Darstellung von Einwanderern ein, und sie verloren ihre Identität als Minnesänger, wenn sie den verbrannten Korken wegwarfen. Schließlich wurde der Blackface-Act, der von Stars wie Al Jolson und Eddie Cantor am Leben gehalten wurde, nur zu einem von vielen Standard-Vaudeville- und Musical-Komödien, die Minstrel-Show verschwand – aber nicht die stereotype schwarze Maske, hinter der sich die unbequeme Realität des Afroamerikaners verbarg Leben in Amerika.


Sklaverei und Religion im Antebellum South

Seit vielen Jahrzehnten diskutieren Gelehrte über die Bedeutung der Religion, wenn es darum geht, Sklaven zu helfen, mit der schrecklichen Erfahrung der Sklaverei im Süden des Antebellums fertig zu werden. Die Art und Weise, wie sie das Thema behandelten, ist jedoch unterschiedlich und die Schlussfolgerungen, zu denen sie gelangten, sind unterschiedlich. Von den frühen 1920er bis in die 1960er Jahre wurde der Akzent auf die Vielfalt religiöser Traditionen und Rituale der südlichen Sklaven aus der Vorkriegszeit gelegt, ohne dass diese Traditionen, die als Anpassungen europäischer Überzeugungen und Rituale galten, anerkannt wurden. Später, in den 1970er und 1980er Jahren, gelten diese Traditionen bei den südlichen Sklaven als eigentlich schwach und wurden durch das Christentum ersetzt, das jedoch von den Sklaven ihren Bedürfnissen angepasst wurde. In den 1990er und 2000er Jahren ist das Thema Sklaverei und Religion viel spezifischer: Wissenschaftler konzentrieren sich beispielsweise auf die Rolle der Religion bei der Bewältigung der Sklaverei von Sklavenfrauen oder die Rolle der Religion bei der Unterstützung älterer Sklavenfrauen bei der Bewältigung der „sondern Institution . .&rdquo Unabhängig davon, ob die Voreingenommenheit der Gelehrten mehr oder weniger ausgeprägt ist, ist die Wahrheit über die Rolle der Religion bei der Bewältigung ihrer Nöte offensichtlich: Religion gab Sklaven ein Gefühl von Persönlichkeit, Würde und Macht, das ihnen sonst in ihrem Leben verwehrt blieb , eine Möglichkeit, der Welt ihre Menschlichkeit zu zeigen und der grausamen Erfahrung der Sklaverei zu widerstehen.


Afroamerikanische Sklaven, fotografiert nach dem Bürgerkrieg

Von den 1920er bis 1960er Jahren war Newbell N. Puckett der führende Name in der Erforschung von Religion und Sklaverei. Er bestätigte, dass die meisten afroamerikanischen religiösen Überzeugungen von europäischen Amerikanern übernommen wurden. i Sklavinnen waren besonders anfällig für diesen Einfluss, da sie in den Häusern ihrer Herren arbeiteten und dieses Wissen an ihre Kinder weitergaben, was den europäischen Glauben in der gesamten Sklavenbevölkerung verewigte. Glaubenssätze wie der Aberglaube in Bezug auf den Tod (z. B. „Zähle keine Kutschen in einem Trauerzug“), iii die meisten positiven Kontrollzeichen (z. zB sind schwarze Katzen schlechte Zeichen vi) sind europäischen Ursprungs, nach Puckett. Darüber hinaus eiferten Schwarze seiner Meinung nach der weißen Kultur im Allgemeinen nach, übernahmen das Christentum, behielten jedoch die afrikanische Tendenz bei, sich auf die Beziehung zwischen Mensch und Gott zu konzentrieren, ohne einen starken Akzent auf Moral zu legen. Daher behauptete er, dass Fluchen, Trinken, Ehebruch, Diebstahl und Lügen von den meisten Sklaven nicht als große Sünden angesehen wurden. vii Puckett behauptete jedoch, dass Voodoo und Beschwörung afrikanischen Ursprungs sein könnten, aber selbst in diesem Fall stammten einige Überzeugungen wahrscheinlich aus europäischen Quellen. viii

Obwohl Puckett auf seinen Seiten eine sehr eurozentrische und rassistische Voreingenommenheit zeigt, gibt es in seinen Schriften Hinweise darauf, wie Sklaven die Religion benutzten, um sich der Sklaverei zu widersetzen. Einige Beispiele sind Hoodoo-Ärzte, die Zaubersprüche zum Weglaufen geben, ix Wurzelkauen x oder rückwärts gehen und Schmutz über die linke Schulter werfen, um ein Auspeitschen zu vermeiden, xi und die Frau des Meisters verzaubern, um die Auspeitschung zu spüren. xii Er behauptete auch, dass schwarze Kirchen ihre eigenen Eigenschaften hätten: die Musik, die Lieder und den spontanen Tanzrhythmus. xiii Darüber hinaus wurden von Puckett auch das Erlernen der Bibel durch Singen (weil Sklaven weder Lesen noch Schreiben beigebracht wurden) und das Singen von Spirituals, um Mitsklaven von einer religiösen Zusammenkunft in der Nacht zu wissen, xiv als Merkmale der Sklavenbehörde angemerkt.

In den 1970er Jahren änderte sich der Fokus, wie Albert Raboteaus Analyse der Sklavenreligion zeigt. Die Art und Weise, in der Sklaven das Christentum an ihre eigenen Bedürfnisse angepasst haben, wird betont, und die Handlungsfähigkeit der Sklaven wird deutlicher. So akzeptierten Sklaven das Christentum nicht, weil ihre Herren es ihnen auferlegten, sondern weil es in Afrika, von wo sie hergekommen waren, ein Trend war, und einige weigerten sich, es anzunehmen, weil sie in Afrika den Islam angenommen hatten. xv Auch das Christentum wurde angepasst und in einigen Fällen mit afrikanischen Überzeugungen konvergiert. xvi Ein Beispiel wäre das religiöse Tanzen und Rufen, das seinen Ursprung im afrikanischen Geisterbesitz hatte, aber nun christliche ekstatische Erfahrungen darstellte. xvii Darüber hinaus entschädigte die Religion das harte Leben der Sklaverei und half beim Widerstand der Sklaven dagegen. xviii Letzteres Beispiel steht auch für Widerstand, da es Sklaven ermächtigte, die Entfernung der Rückenlehnen der Sitze zu verlangen, damit sie beten konnten. xix Ihre Gebete waren auch Symbole des Widerstands (z. B. beteten sie für Freiheit, sie beteten sogar, wenn es ihnen verboten war, und sie weigerten sich, für die Konföderation zu beten, als ihre Meister es ihnen befohlen), xx und Spirituals wurden geschrien, dramatisiert, gibt den Sklaven Kraft, Sinn und Hoffnung. xxi Obwohl die weißen Minister versuchten, diese Traditionen als Sünden zu bezeichnen, hielten Afroamerikaner sie am Leben. xxii Darüber hinaus beschuldigten Sklaven ihre Herren durch andere Weiße, bildeten christliche Gemeinschaften, organisierten ihre eigenen Kirchen (African Baptist Churches), xxiii und hatten ihre eigenen schwarzen Prediger, die die Lizenz zum Predigen erhielten und sehr eloquent waren und so die Fähigkeiten der Schwarzen bewiesen . xxiv Diese Überlegungen von Raboteau sind nicht mehr eurozentriert und konzentrieren sich auf die Agentur der Sklaven – etwas, das ihnen auf den meisten Puckett-Seiten vorenthalten wurde.

Dieser Trend, sich auf die Agentur für Sklaven zu konzentrieren, setzte sich im nächsten Jahrzehnt fort. In einer Aufsatzsammlung, Herren und Sklaven im Haus des Herrn: Rasse und Religion im amerikanischen Süden, Der Schwerpunkt liegt auf der Anpassung der Sklavengemeinschaften an das Christentum. Ein Beispiel dafür waren die biracial Kirchen, in denen Sklaven nicht nur ihre Menschlichkeit zeigen, sondern sich als Reaktion auf die Segregationspolitik auch ihren eigenen Raum schaffen konnten. So wurden Sklaven und Herren getrennt oder zusammen aufgezeichnet, je nach Laune des Kirchenschreibers, manchmal wurden sie zusammen getauft, der Tod von Sklaven wurde getreu aufgezeichnet, und Taufen und Lizenzen von schwarzen Predigern gaben ihnen ein positives Selbstgefühl.xxvi Da jedoch einige Kirchen Sklaven nicht erlaubten, daran teilzunehmen, es sei denn, sie hatten die Erlaubnis ihres Meisters, mussten Sklaven in getrennten Kirchenbänken oder Galerien bleiben und erhielten nicht immer die rechte Hand der Gemeinschaft oder wurden sogar "Bruder" oder "Schwester" genannt eigene Gemeinschaft und christliche Gemeinschaften, indem sie nachts in ihren Quartieren Gottesdienste feiern und für die Freiheit beten. xxvii Darüber hinaus entstanden unabhängige protestantische Schwarze Kirchen aus der Unzufriedenheit von Sklaven und freien Schwarzen mit der weißen Gemeinde und den Predigern (z. Dies bot Sklaven auch die Möglichkeit, Führung auszuüben und ihre Dienstfähigkeiten zu entwickeln, obwohl schwarze Kirchen oft unter weißer Aufsicht und Vertretung standen (z oder ein schwarzer Sklaven konnte predigen). xxviii

Andere Formen des Widerstands gegen die Kontrolle der Sklavenhalter standen ebenfalls im Zusammenhang mit der Religion. Viele Sklaven konvertierten zu einer anderen Konfession, als ihre Herren sie drängten (z. B. Baptisten statt Methodisten zu werden, methodistische Hymnen zu singen statt Katholizismus zu praktizieren) xxix oder wegen der unzureichenden Gottesdienstbedingungen, insbesondere im Fall des Katholizismus (z. geborene Priester, unterbesetzte Kirchen, Priester, die das Beichtschweigen brechen und die Kommunion nach Weißen und freien Schwarzen nehmen müssen). xxx Darüber hinaus übernahmen Sklaven den Katholizismus und passten ihn durch Synkretismus mit afrikanischen religiösen Traditionen an (z. B. Verwendung von Kerzen, Festtagen, Bestattungsbräuchen usw. in ihren Ritualen und hielten das Bild des heilenden, exorzistischen Priesters aufrecht). xxxi Aber selbst wenn sie im Glauben blieben, fanden Sklaven Wege, sich der Kontrolle der Sklavenhalter zu widersetzen: Im Fall des Katholizismus beschwerten sie sich bei den Vorgesetzten der Jesuitenpriester, die sie mißhandelten, und strebten danach, ihre Ehen mit Gewalt zu segnen ihre Herren, um die Vereinigung zu bewahren und ihre Menschlichkeit anzuerkennen. xxxii

Wenn Sklaven bisher als Nachahmer der europäischen Kultur ihrer Herren und dann als Agenten ihres religiösen Lebens und als Widerstandskräfte gegen die schreckliche Institution der Sklaverei durch Religion dargestellt werden, beginnt in den 1990er Jahren ein geschlechtsspezifischer Umgang mit Sklaven Religion. Patricia Morton konzentrierte sich auf Sklavenfrauen, ihre gemeinsamen Bilder von Isebels und Mammys, ihren Mangel an Schutz vor harter Arbeit und ihren Mangel an Respekt als Frau und Mutter. Als eine der ersten Methodisten fanden Sklavenfrauen in Zeiten von Krankheit und Tod Sinn und Hoffnung in der Religion, xxxiii aber auch in Konzepten wie der Heiligkeit der Mutterschaft und der Person, xxxiv und in den Prinzipien der Methodisten (z. B. Demut, Frömmigkeit, Nächstenliebe, Nüchternheit, Liebe, Einfachheit), alles im Gegensatz zu den Eigentums-, Status- und Vermögenswerten der Sklavenhalter. xxxv Dies war an sich schon ein Weg des Widerstands. Andere Formen des Widerstands waren demonstrative, emotionale Bekehrungserfahrungen, in denen Sklavinnen die Persönlichkeit und Würde ihrer Besitzer verweigerten, um ihre Körper – Tempel des Heiligen Geistes – kämpften und damit nicht nur das ihnen auferlegte Isebel-Image leugneten, sondern auch sich über den sexuellen Missbrauch der Sklavenmänner zu beschweren (es war nicht möglich, sich über den sexuellen Missbrauch durch ihre Herren zu beschweren). xxxvi

Eine andere Möglichkeit, sich der Sklaverei zu widersetzen, war die Taufe: Durch die Teilnahme an Gottesdiensten stachelten Sklavenfrauen ihren Besitzern das Bewusstsein ihrer Menschlichkeit und zeigten ihre mütterliche Liebe. Sklavenfrauen, deren Kinder verkauft wurden, hatten zumindest die Hoffnung, dass Gott sie beschützen würde und sie sie im Himmel wiedertreffen würde. xxxvii Somit war Religion für Sklavenfrauen ein Trost in dieser Welt, besonders wenn sie von ihren Kindern getrennt waren. Die Religion bot ihnen auch die Möglichkeit, eine Ausbildung zu erlangen, da methodistische Prediger die Besitzer oft ermutigten, Sklaven das Lesen beizubringen. xxxviii Eine letzte und entscheidende Rolle, die Religion im Leben von Sklavenfrauen spielte (und ihren Widerstand gegen die Sklaverei befeuerte), bestand darin, ihnen zu helfen, ein Gefühl der Schwesterlichkeit zu finden, durch Dinge wie die Möglichkeit, sich in der Kirche zu treffen, der Kirche gemeinsam zu helfen, der Krankenpflege zu helfen Kranke und kümmert sich um die Kinder. Da Sklaven eine flexible Definition von Familie hatten, so wie die Kirche alle als große Familie betrachtete, könnten viele Unterschiede zwischen Sklavenfrauen (z. xxxix

Schließlich, im Jahr 2004, als Dorothea S. Ruiz' Buch Amazing Grace: Afroamerikanische Großmütter als Betreuer und Vermittler traditioneller Werte, scheint, ist der Umgang mit Sklavenreligion nicht nur frei von Vorurteilen, sondern auch geschlechtsspezifisch. Ruiz ist in ihrem geschlechtsspezifischen Ansatz noch spezifischer und konzentriert sich auf ältere Sklavenfrauen. Großmütter waren maßgeblich als Pfleger und Fürsorger im erweiterten Familiennetzwerk. Sie waren diejenigen, die der jungen Generation die Traditionen und Werte durch Geschichtenerzählen vermittelten und den Standard für angemessenes Verhalten setzten – all dies, während sie der Brutalität der Sklaverei standhielten und ihre Familien und Mitsklaven stärkten. Aus diesem Grund hatten sie ein sehr hohes Ansehen in der Sklavengesellschaft und -familie. xl Durch diese Rolle brachten ältere Sklavinnen Sklavenkindern die heiligen Schriften, Neger Spirituals, Gebete und Hymnen bei, aber sie lehrten sie auch die Macht Gottes und soziale und spirituelle Werte: Selbstachtung, wie man ein gutes Leben führt, die wie wichtig es ist, der Gemeinschaft etwas zurückzugeben, Gott zu dienen und die Notwendigkeit der Frauen, für sich selbst zu sorgen. xli Dies sicherte nicht nur ein gutes psychologisches Ansehen der Sklavengemeinschaft, sondern bekämpfte die Objektivierung von Sklavenfrauen als Isebels und Mammies und bewies im Allgemeinen die Menschlichkeit der Sklaven.

Religion war ein stabilisierender Faktor im ansonsten unsicheren und grausamen Sklavereileben, und Großmütter waren die Lehrer und spirituellen Führer, die die Religion lebhaft praktizierten (z. und brachte den Kindern die Werte und Rituale bei. xlii Ältere Sklavenfrauen waren die Bewahrer und Kämpferinnen für die Hoffnung, die die Freiheit des Geistes betonten und die Menschen um sie herum ermutigten und unterstützten, durch ihre Gebete für Freiheit, gute Ernte und gute geistige Gesundheit, die sie verrichteten, ermutigten sie den Rest der Sklavengemeinschaft zu praktizieren und die Kinder zu unterrichten. xliii Aus diesem Grund sorgten sie für eine gute psychische Gesundheit der Sklaven und stärkten die Gemeinschaft, indem sie die Gemeinschaftsbeziehungen stärkten.

Wenn wir diesen Zeitverlauf verfolgen, kann man also sehen, dass von den 1920er bis in die 1960er Jahre die Ansichten über die Religion der Sklaven sehr voreingenommen und eurozentrisch waren, aber selbst dann waren die Formen des Widerstands gegen die Kontrolle der Sklavenhalter durch die Religion ziemlich offensichtlich. In den 1970er und 1980er Jahren konzentrierte man sich jedoch mehr auf die Art und Weise, wie Sklaven die Religion nutzten, um mit der Sklaverei fertig zu werden, indem sie das Christentum an ihre eigenen Bedürfnisse anpassten, und damit auf die Handlungsfähigkeit der Sklaven. Aus diesen Analysen geht auch hervor, dass diese Form des Widerstands den Sklaven half, engere Gemeinschaften zu bilden und die Bildung unabhängiger protestantischer Schwarzer Kirchen bestimmte, die nach dem Bürgerkrieg expandieren sollten. Schließlich wurde in den 1990er und 2000er Jahren neben einer vollständigen Abkehr vom eurozentrischen Ansatz ein geschlechtsspezifischer Ansatz auf die Analyse der Religion von Sklaven angewendet, so dass Sklavenfrauen und später älteren Sklavenfrauen die Anerkennung für die Aufrechterhaltung und religiöse Praktiken und Überzeugungen zu verewigen. Dies taten sie durch ihre Herausforderungen an Bilder wie Isebel und Mammy, indem sie ihren Kindern religiöse und moralische Werte beibrachten und durch die Aufrechterhaltung eines guten psychologischen Stands und einer Stärkung durch das Gebet der Gemeinschaft, um so die Menschlichkeit und Würde der Sklaven zu demonstrieren.

Verweise

Boles, John B., Hrsg. Herren und Sklaven im Haus des Herrn: Rasse und Religion im amerikanischen Süden, 1740-1870. Lexington: University Press of Kentucky, 1988.

Morton, Patricia. Entdeckung der Frauen in der Sklaverei: Emanzipierende Perspektiven auf die amerikanische Vergangenheit. Athen: University of Georgia Press, 1996.

Puckett, Newbell N. Die Magie und der Volksglaube des südlichen Negers. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1926. Nachdruck von Dover, New York, 1969.

Raboteau, Albert J. Sklavenreligion: Die unsichtbare Institution im Antebellum South. New York: Oxford University Press, 1978.

Ruiz, Dorothy S. Amazing Grace: Afroamerikanische Großmütter als Betreuer und Vermittler traditioneller Werte. Westport: Praeger, 2004.

Endnoten

[i] Newbell N. Puckett, Die Magie und der Volksglaube der südlichen Neger (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1926. Nachdruck von Dover, New York, 1969): 1-2.


Musik in Antebellum Amerika - Geschichte

Afroamerikanische Noten, 1850�
http://memory.loc.gov/ammem/award97/rpbhtml/aasmhome.html
Erstellt von der Brown University Library und dem National Digital Library Project, Library of Congress, Washington, D.C.
Bewertet am 4. Juni 2001.

Diese digitale Sammlung von Liedblättern wurde aus den rund 500.000 Musikstücken ausgewählt, die sich in der John Hay Library der Brown University befinden. Etwa 6.000 Artikel fallen in die Kategorie „Afro Americana“, von denen 1.305 an dieser Stelle digitalisiert werden. Die durchschnittliche Länge jedes Musikstücks beträgt fünf oder sechs Seiten, und die Site leistet bemerkenswerte Arbeit bei der klaren Wiedergabe von Titelbildern, Texten und Musik für eine einfache Navigation und einen einfachen Ausdruck. Die Musik umfasst die Ära von der Antebellum Blackface Minstrelsy über den Bürgerkrieg bis ins frühe 20. Jahrhundert. Die Ära ist natürlich von unglaublicher Bedeutung für die afroamerikanische Geschichte, und diese Sammlung bietet eine wertvolle Ressource zum Verständnis der komplexen Beziehung zwischen kommerzieller Kultur und Rassenpolitik. Die Site präsentiert eine Fülle von Primärquellenmaterial über den Aufstieg populärer Lieder, die aufkeimende amerikanische Unterhaltungsindustrie, die zentrale Bedeutung des Rassismus für die kommerzielle Kultur und den Kampf der Afroamerikaner, Kunst in diesem Milieu zu produzieren.

Die Homepage stellt die Kollektion mit den Bildern und Namen prominenter schwarzer Künstler der Ära vor, darunter Bob Cole, Aida Overton Walker und James Reese Europe. Zweifellos ist einer der aufregendsten Aspekte der Sammlung, dass sie die Arbeit dieser Künstler weithin zugänglich macht – Künstler, die für eine Generation afroamerikanischer Komponisten und Interpreten standen, die um die Jahrhundertwende die schwarze Musikkomödie anführten. Leider repräsentieren ihre Lieder die Fülle der „African Americana“-Songs dieser Zeit nicht angemessen. Eine Themensuche nach Afro-Amerikanischen Komponisten ergab nur 95 Liedblätter. Weiße Komponisten schrieben die meisten der präsentierten Lieder, und weiße Verlage produzierten fast alle Stücke, sogar die von Afroamerikanern. Dementsprechend enthielten die meisten Songreferenzen auf das schwarze Leben Stereotypen, die den amerikanischen Rassismus widerspiegelten und verstärkten.

Nicht jeder, der auf diese Site zugreift, ist möglicherweise mit der Verbreitung von weißbestimmten Bildern von Schwärze auf der Minnesängerbühne des Antebellums und in der Ära des „Waschbärgesangs“ nach der Rekonstruktion vertraut. Wenn Nutzer keines der in der umfangreichen Bibliographie der Site aufgeführten Bücher konsultieren, erfahren sie aus der Online-Einführung nur, dass der Zeitraum auch „Lappen“ und sogenannte „Waschbärenlieder“ umfasst, deren schrille Rassenbilder nichts von ihrer Kraft verloren haben zu schockieren. Die Notwendigkeit, einen detaillierteren Kontext für die Noten bereitzustellen, wird bei der Suche auf der Website noch deutlicher. Die Schlagwort-Überschrift „Schwarzer Nationalismus“ brachte ein Liedblatt hervor, „Every Race Has a Flag but a Coon“, ein Lied, das bei seiner Aufführung von Weißen applaudiert und von Schwarzen angeprangert wurde. Eine Stichwortsuche nach „Wassermelone“ ergab eine Liste von Liedern, die unter den Unterüberschriften „Afro-Amerikaner-Lieder und Musik“ oder „Afro-Amerikaner – soziales Leben und Brauchtum“ kategorisiert wurden, jedoch ohne Erklärung der Prävalenz der Wassermelone als rassistisch Stereotyp. Die Suche nach den Schlüsselwörtern „Stereotyp“ und „Rassismus“ brachte keine Aufzeichnungen.

Dieses Online-Archiv ist eine wertvolle Ressource und stößt auf großes öffentliches Interesse. Es ist leicht zu navigieren und kann durch Internetsuchen nach „Afroamerikanischer Musik“ leicht abgerufen werden. Glücklicherweise kündigt die „Lernseite“ der Website an, dass sie mit weiteren Informationen aktualisiert wird . Alle Benutzer, vor allem aber diejenigen, die mit geringen Vorkenntnissen auf die Site kommen, würden von einer detaillierteren Online-Einführung in die Sammlung profitieren, die besser unterstreicht, wie das Notengeschäft mit dem Aufstieg einer von amerikanischem Rassismus gesättigten Unterhaltungsindustrie verbunden war .

Karen Sotiropoulos
Cleveland State University
Cleveland, Ohio


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