Römischer Sarkophag mit Kriegsszene

Römischer Sarkophag mit Kriegsszene


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Sarkophag, der eine Schlacht zwischen Soldaten und Amazonen darstellt (Kriegerinnen)

Dieser prächtige Sarkophag, der als letzte Ruhestätte eines römischen Militärkommandanten konzipiert wurde, ist mit einer Kampfszene zwischen Soldaten und Amazonen, den legendären Kriegerinnen der Antike, geschmückt. Die stehenden Figuren sind Soldaten, die Helme, kurze Tuniken und Platten mit Körperpanzern tragen. Die Soldaten sind mit Schwertern bewaffnet und schützen sich mit Rundschilden. Die Amazonen reiten auf Pferden, ihre gefallenen Schwestern lagen tot am Boden.

Die vier Ecken des Sarkophags sagen den Ausgang der Schlacht voraus. Sie sind mit Trophäen geschmückt, die sich aus den Waffen der Amazonen und knienden Amazonas-Gefangenen zusammensetzen, die Hände auf den Rücken gefesselt. Der Deckel ist in Form des Daches eines römischen Tempels gestaltet. Feine Reihen vertikaler "Kacheln" gipfeln in Löwenköpfen. Die Deckelenden sind mit runden Schildern verziert.

Mehrere Hinweise deuten darauf hin, dass der Besitzer dieses Sarkophags ein wichtiger Offizier der römischen Armee war. Die Soldaten stehen überlebensgroß zwischen den Pferden und ihren Amazonenreitern. Ihre geknoteten Gürtel waren das Markenzeichen hochrangiger Offiziere. Die Anwesenheit von Trophäen und Gefangenen weist auf militärische Siege hin.


Ein geformter Sarkophag ist ein Begräbnisgefäß, das normalerweise über der Erde oder in einer Grabkammer ausgestellt wird.

Das Wort “Sarkophag” kommt von zwei griechischen Wörtern, die “flesh” und “to eat” bedeuten, daher Sarkophag bedeutet “Fleischessen.”

Antike römische Sarkophage bestanden manchmal aus Metall oder Gips sowie aus Kalkstein und waren etwa ab der Regierungszeit von Trajan beliebt.

Für die kunstvoll geschnitzten Bilder wurde Marmor verwendet. Der Portonaccio-Sarkophag wurde für die Aufstellung an einer Wand entworfen und war nur an drei Seiten verziert. Die Römer verwendeten Sarkophage bis zur frühchristlichen Bestattung mit Vorliebe für die Bestattung unter der Erde.


Altes und Neues Testament zusammen

Wir können eine gewisse Absicht bei der Einbeziehung der alt- und neutestamentlichen Szenen feststellen. Zum Beispiel sollte das Bild von Adam und Eva, das nach dem Sündenfall ihre Nacktheit bedeckte, auf die Lehre von der Erbsünde verweisen, die den Eintritt Christi in die Welt erforderte, um die Menschheit durch seinen Tod und seine Auferstehung zu erlösen. Die Menschheit braucht also die Erlösung von dieser Welt.

Die Aufnahme des Leidens Hiobs auf der linken Seite des unteren Registers vermittelte die Bedeutung, dass selbst die Rechtschaffenen die Unannehmlichkeiten und Schmerzen dieses Lebens erleiden müssen. Hiob wird nur durch seinen ungebrochenen Glauben an Gott gerettet.

Die Szene von Daniel in der Löwengrube rechts neben dem Einzug in Jerusalem war in der früheren christlichen Kunst als weiteres Beispiel dafür bekannt, wie durch den Glauben an Gott Erlösung erreicht wird.

Erlösung ist eine Botschaft in der Erleichterung von Abrahams Opferung von Isaak auf der linken Seite des oberen Registers. Gott forderte Abrahams Glauben heraus, indem er Abraham befahl, seinen einzigen Sohn Isaak zu opfern. In dem Moment, als Abraham das Opfer bringen will, wird seine Hand von einem Engel zurückgehalten. Isaak ist somit gerettet. Es ist wahrscheinlich, dass die Einbeziehung dieser Szene in den Rest des Sarkophags auch eine andere Bedeutung hatte. Die Geschichte vom Opfer des Vaters seines einzigen Sohnes wurde so verstanden, dass es sich auf das Opfer Gottes seines Sohnes Christus am Kreuz bezieht. Frühchristliche Theologen, die versuchten, das Alte und das Neue Testament zu integrieren, sahen in den Geschichten des Alten Testaments Vorläufer oder Vorläufer der Geschichten des Neuen Testaments. In der gesamten christlichen Kunst wird die Popularität von Abrahams Opfer des Isaaks durch seinen typologischen Bezug auf die Kreuzigung Christi erklärt.


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Die Daker versammeln sich unter Verstoß gegen die Abrüstungsklausel in einer Festung

Der zweite Dakische Krieg entstand aus der Verletzung einer Abrüstungsklausel, die in den Friedensbedingungen enthalten war, die den ersten Krieg beendeten. Das Relief zeigt die "Smoking Gun", also die angebliche Verletzung der Klausel. Wir sehen die Daker, die Waffen tragen und sich in einer Festung versammeln. Der etwas größere Mann im Inneren der Festung ist Decebalus, der König der Daker: Während die Zuschauer Trajan am Gesicht erkennen konnten, wurde sein Gegner an seiner Größe erkennbar. Die Kostüme der Daker zeigen, dass die Römer sie nicht als wilde Bevölkerung betrachteten, da sie mit aufwendigen Kleidern und einem Hut dargestellt werden. Schließlich wurde der "dakische Gefangene" auch in römischen Denkmälern dargestellt, die militärische Feldzüge feierten, die nicht mit Dacia in Verbindung standen, z.B. bei Arco di Settimio Severo.


Warum ist der Ludovisi Battle Sarkophag wichtig?

Ich hatte keine Ahnung, dass es eine Schlacht von Ludovisi gab oder dass jemand diesen Sarkophag geschaffen hat, der Römer und Barbaren während eines Kampfes darstellt. Diese Skulptur faszinierte mich jedoch auf den ersten Blick, so dass ich mehr über diese Schlacht und alle berühmten römischen Schlachten erfahren wollte.

Der Sarkophag der Schlacht von Ludovisi ist sowohl aus historischer als auch aus künstlerischer Sicht von Bedeutung. Es zeigt zunächst eine Schlacht zwischen Römern und Barbaren. Es ist ein Denkmal dieser Schlacht, die anscheinend Mitte des dritten Jahrhunderts stattfand. Dieser 1621 in einem Grab in der Nähe der Porta Tiburtina in Rom entdeckte Sarkophag ist einer der besten Beweise für die künstlerischen Strömungen seiner Zeit. Es zeigt auch, wie damals politische Botschaften vermittelt wurden.


Bedeutende Bilder auf dem Sarkophag

Der Sarg zeigt Szenen aus dem Alten und Neuen Testament, was die neue Betonung des Christentums fördert. Beide Formen des primären religiösen Textes werden als "Zeitachse" der christlichen Ideologie geschätzt, die in ein Objekt gehauen wurde, das für immer bestehen würde. In gewisser Weise könnte man argumentieren, dass diese "Zeitlinie" ein weiterer Fall ist, in dem sich die Römer von ihrem alten Glauben, der Erzählung von Genesis allein hätte die Ursprungsgeschichten aus dem heidnischen Glauben umgeschrieben.

Auch der Wert von Trauben und Wein wird auf dem Sarkophag "umgeschrieben". Um mehr über die Bacchant-Mythologie zu verstehen, die in das christliche Denken integriert ist, lesen Sie bitte den vorherigen Artikel des Autors hier. Im Rahmen dieses Artikels ist auf die Darstellung des auf einem Esel reitenden Jesus auf dem Sarkophag hinzuweisen.

Detail des Sarkophags von Junius Bassus, der den Einzug Jesu in Jerusalem zeigt. (Steven Zucker/ CC BY NC SA 2.0 )

Dieser Moment symbolisiert die Rückkehr Jesu von Nazareth nach Jerusalem, so wie Bacchus von seinen Abenteuern im Osten triumphierend nach Rom (oder Griechenland) zurückkehrte. Hier wird dieser einst heidnische Moment definitiv christlich gemacht. In ähnlicher Weise übersät Bacchus' berüchtigtes Attribut - Trauben - das Äußere des Sarges in einem Füllhorn von Weinreben, Efeublättern und dicken farblosen Trauben.

Die starke Verbindung zwischen den christlichen Bildern und der Bildsprache des Weins soll das Getränk als Erinnerung an Jesu Verwandlung von Wasser in Wein und später von Fleisch in Brot festigen. Dieser Moment, der in christlichen und katholischen Kreisen Eucharistie genannt wird, ist ein wesentlicher Aspekt der christlichen Anbetung. Wieder einmal ist Bacchus' wertvollstes Attribut in der Erzählung von Jesus von Nazareth fast vollständig verdrängt worden.

Jesus verwandelt Wasser in Wein. Detail von "Die Hochzeit zu Kana" von Marten de Vos, c. 1596 ( Gemeinfrei )


Römischer Sarkophag mit Kriegsszene - Geschichte

Christus unter seinen Aposteln, Katakombe von Domitilla, Anfang des vierten Jahrhunderts.

Christus und die Apostel im himmlischen Jerusalem, Apsis-Mosaik, Anfang des fünften Jahrhunderts, Rom, Santa Pudenziana.

Zwei wichtige Momente spielten eine entscheidende Rolle in der Entwicklung des frühen Christentums. Der erste war die Entscheidung des Apostels Paulus, das Christentum über die jüdischen Gemeinden Palästinas hinaus in die griechisch-römische Welt zu verbreiten, und der zweite war der Moment, als Kaiser Konstantin zu Beginn des vierten Jahrhunderts das Christentum annahm und zu seinem Patron wurde. Die Schöpfung und das Wesen der christlichen Kunst wurden von diesen Momenten direkt beeinflusst.

Wie in den Namen seiner Briefe impliziert, verbreitete Paulus das Christentum in den griechischen und römischen Städten der antiken Mittelmeerwelt. In Städten wie Ephesus, Korinth, Thessaloniki und Rom begegnete Paulus der religiösen und kulturellen Erfahrung der griechisch-römischen Welt. Diese Begegnung spielte eine große Rolle bei der Bildung des Christentums. Das Christentum war in seinen ersten drei Jahrhunderten eine von vielen Mysterienreligionen, die in der römischen Welt aufblühten. Die Religion in der römischen Welt wurde zwischen den öffentlichen, inklusiven Kulten der Bürgerreligionen und den geheimnisvollen, exklusiven Mysterienkulten geteilt. Der Schwerpunkt in den bürgerlichen Kulten lag auf den üblichen Praktiken, insbesondere der Opferung. Seit der frühen Geschichte der Polis oder des Stadtstaates in der griechischen Kultur spielten die öffentlichen Kulte eine wichtige Rolle bei der Definition der bürgerlichen Identität. Rom, als es expandierte und mehr Völker assimilierte, nutzte weiterhin die öffentliche religiöse Erfahrung, um die Identität eines Bürgers in der römischen Welt zu definieren. Der Polytheismus der Römer ermöglichte es ihm, die Götter des Volkes, das es eroberte, zu assimilieren. So bedeutete für Kaiser Hadrian bei der Erschaffung des Pantheons im frühen zweiten Jahrhundert die Hingabe des Gebäudes an alle Götter den römischen Ehrgeiz, den Göttern Kosmos oder Ordnung zu bringen, so wie die Völker durch die Ausbreitung des römischen Kaisertums in politische Ordnung gebracht werden Behörde. Die Ordnung der römischen Autorität auf Erden ist ein Spiegelbild des göttlichen Kosmos.

Für die meisten Anhänger von Mysterienkulten war es kein Widerspruch, sowohl an öffentlichen Kulten als auch an einem Mysterienkult teilzunehmen. Die unterschiedlichen religiösen Erfahrungen sprechen unterschiedliche Aspekte des Lebens an. Im Gegensatz zu der bürgerlichen Identität, die im Zentrum der öffentlichen Kulte stand, appellierten die Mysterienreligionen an das Anliegen der Teilnehmer um persönliches Heil. Die Mysterienkulte konzentrierten sich auf ein zentrales Mysterium, das nur diejenigen kennen würden, die in die Lehren des Kultes eingeweiht worden waren. Diese Eigenschaften teilt das Christentum mit zahlreichen anderen Mysterienkulten. Im frühen Christentum wird der Schwerpunkt auf die Taufe gelegt, die die Einweihung des Bekehrten in die Geheimnisse oder Mysterien des Glaubens markiert. Die christliche Betonung des Heils- und Jenseitsglaubens stimmt mit den anderen Mysterienkulten überein. Der Monotheismus des Christentums war jedoch ein entscheidender Unterschied zu den anderen Kulten. Die Weigerung der frühen Christen, sich aufgrund ihres monotheistischen Glaubens an den bürgerlichen Kulten zu beteiligen, führte zu ihrer Verfolgung. Christen galten als asozial.

Die Anfänge einer identifizierbaren christlichen Kunst lassen sich bis zum Ende des zweiten und Anfang des dritten Jahrhunderts zurückverfolgen. Angesichts der alttestamentlichen Verbote von Gravuren ist es wichtig zu bedenken, warum sich die christliche Kunst überhaupt entwickelt hat. Der Gebrauch von Bildern wird ein Dauerthema in der Geschichte des Christentums sein. Die beste Erklärung für das Aufkommen der christlichen Kunst in der frühen Kirche liegt in der wichtigen Rolle, die Bilder in der griechisch-römischen Kultur spielten. Als das Christentum Konvertiten gewann, waren diese neuen Christen in ihrer bisherigen kulturellen Erfahrung mit dem Wert von Bildern erzogen worden, und sie wollten dies in ihrer christlichen Erfahrung fortsetzen. Zum Beispiel änderte sich die Bestattungspraxis in der römischen Welt weg von der Einäscherung hin zur Inhumierung. Außerhalb der Stadtmauern Roms, neben den Hauptstraßen, wurden Katakomben in den Boden gegraben, um die Toten zu begraben. Familien ließen Kammern oder Kuben ausheben, um ihre Mitglieder zu begraben. Wohlhabende Römer ließen auch Sarkophage oder Marmorgräber für ihre Bestattung geschnitzt. Die christlichen Konvertiten wollten dasselbe. Christliche Katakomben wurden häufig neben nichtchristlichen gegraben, und Sarkophage mit christlichen Bildern waren anscheinend bei den reicheren Christen beliebt.

Jona Erbrochenes vom Wal, 3. Jahrhundert, Rom, Katakombe von Sts. Marcellinus und Peter.

Drei Hebräer im Ofen, Mitte des dritten Jahrhunderts, Rom, Katakombe von Priscilla.

Moses schlägt den Felsen in der Wüste und die Heilung des Gelähmten.

Ein auffallender Aspekt der christlichen Kunst des dritten Jahrhunderts ist das Fehlen der Bildsprache, die die spätere christliche Kunst dominieren wird. Wir finden in dieser frühen Periode keine Bilder der Geburt Christi, der Kreuzigung oder der Auferstehung Christi zum Beispiel. Dieses Fehlen direkter Bilder des Lebens Christi lässt sich am besten durch den Status des Christentums als Mysterienreligion erklären. Die Geschichte von Kreuzigung und Auferstehung gehörte zu den Geheimnissen des Kults. Obwohl diese zentralen christlichen Bilder nicht direkt dargestellt wurden, wurde das Thema Tod und Auferstehung durch eine Reihe von Bildern dargestellt, von denen viele aus dem Alten Testament stammen, die die Themen widerspiegeln. Zum Beispiel wurde die Geschichte, dass Jona von einem großen Fisch verschluckt und dann, nachdem er drei Tage und drei Nächte im Bauch des Tieres verbracht hatte, auf trockenem Boden ausgekotzt wurde, von den frühen Christen als Vorwegnahme oder Vorwegnahme der Geschichte von Christi Tod angesehen und Auferstehung. Bilder von Jona zusammen mit denen von Daniel in der Löwengrube, den Drei Hebräern im Feuerofen, Moses Striking the Rock und anderen sind in der christlichen Kunst des dritten Jahrhunderts sowohl auf Gemälden als auch auf Sarkophagen weit verbreitet. Sie alle können allegorisch auf die Haupterzählungen des Lebens Christi verweisen. Das gemeinsame Thema der Erlösung spiegelt die große Betonung der Mysterienreligionen auf die persönliche Erlösung wider. Das Auftauchen dieser Themen, die in den Katakomben und Sarkophagen häufig nebeneinander auftauchen, kann als visuelle Litanei gelesen werden: rette mich, Herr, wie du Jona aus dem Bauch des großen Fisches gerettet hast, rette mich, Herr, wie du die Hebräer in der Wüste, rette mich, Herr, so wie du Daniel in der Löwengrube gerettet hast usw. Man kann sich vorstellen, wie die frühen Christen, die sich um die aufkommende religiöse Autorität der Kirche gegen die regelmäßigen Bedrohungen der Verfolgung durch die kaiserliche Autorität versammelten, einen Sinn in der Geschichte von Moses schlug den Felsen, um Wasser für die Israeliten zu liefern, die bei ihrem Auszug in das Gelobte Land vor der Autorität des Pharao flohen.

Einer der Hauptunterschiede zwischen dem Christentum und den öffentlichen Kulten war die zentrale Rolle des Glaubens im Christentum und die Bedeutung des orthodoxen Glaubens. Die Geschichte der frühen Kirche ist geprägt vom Kampf um die Etablierung eines kanonischen Textes und der Etablierung einer orthodoxen Lehre. Fragen über das Wesen der Dreieinigkeit und Christi würden die religiöse Autorität weiterhin in Frage stellen. Innerhalb der Bürgerkulte gab es keine zentralen Texte und keine orthodoxen Lehrpositionen. Der Schwerpunkt lag auf der Beibehaltung der gewohnten Traditionen. Man akzeptierte die Existenz der Götter, aber der Glaube an die Götter wurde nicht betont. Die christliche Betonung der orthodoxen Lehre hat ihre engsten Parallelen in der griechischen und römischen Welt zur Rolle der Philosophie. Philosophieschulen, die sich auf die Lehren oder Lehren eines bestimmten Lehrers konzentrieren. Die philosophischen Schulen schlugen spezifische Vorstellungen von Wirklichkeit vor. Die antike Philosophie war einflussreich in der Bildung der christlichen Theologie. Zum Beispiel die Eröffnung des Johannesevangeliums, die beginnt: „Am Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott. " geht unverkennbar auf die Idee des "logos" zurück, die auf die Philosophie des Heraklit (ca. 535-475 v. Chr.) zurückgeht. Christliche Apologeten wie Justin Martyr im zweiten Jahrhundert verstanden Christus als den Logos oder das Wort Gottes, das als Mittler zwischen Gott und der Welt diente.

Christus unter seinen Aposteln, Katakombe von Domitilla, Anfang des vierten Jahrhunderts.

Eine frühe Christusdarstellung, die in der Katakombe von Domitilla gefunden wurde, zeigt die Gestalt Christi, flankiert von einer Gruppe seiner Jünger oder Schüler. Diejenigen, die mit späteren christlichen Bildern Erfahrung haben, könnten dies mit einem Bild des Letzten Abendmahls verwechseln, aber stattdessen erzählt dieses Bild keine Geschichte. Es vermittelt eher die Idee, dass Christus der wahre Lehrer ist. Der in klassisches Gewand gekleidete Christus hält in der linken Hand eine Schriftrolle, während die rechte Hand in der sogenannten ad locutio-Geste, der Geste des Redners, ausgestreckt ist. Das Kleid, die Schriftrolle und die Geste begründen alle die Autorität Christi, die im Zentrum seiner Jünger steht. Christus wird daher wie der Philosoph behandelt, der von seinen Schülern oder Jüngern umgeben ist.

Eine vergleichbar frühe Darstellung des Apostels Paulus, erkennbar an seinem charakteristischen Spitzbart und der hohen Stirn, basiert auf der Konvention des Philosophen, wie sie durch eine römische Kopie eines Porträts des Dramatikers Sophokles aus dem späten 4. Jahrhundert v.

Sarkophag, c. 270, Rom, Santa Maria Antiqua.

Ein Sarkophag aus dem dritten Jahrhundert in der römischen Kirche Santa Maria Antiqua wurde zweifellos als Grabmal für relativ wohlhabende Christen aus dem dritten Jahrhundert verwendet. In der Mitte erscheint eine sitzende, bärtige männliche Figur mit einer Schriftrolle und eine stehende weibliche Figur. Der männliche Philosophentyp ist leicht mit demselben Typus in einem anderen Sarkophag aus dem dritten Jahrhundert zu identifizieren, aber in diesem Fall einem nichtchristlichen:

Asiatischer Sarkophag aus Sidamara, c. 250 n. Chr., Archäologisches Museum Istanbul.

Die Frauenfigur, die ihre Arme ausgestreckt hält, vereint zwei unterschiedliche Konventionen. Die ausgestreckten Hände in der frühchristlichen Kunst stellen die sogenannte "orante oder betende Figur dar. Dies ist die gleiche Geste, die in den Katakombenbildern zu finden ist, in denen Jona von den großen Fischen erbrochen wird, die Hebräer im Ofen und Daniel in der Löwengrube. Während die Gegenüberstellung dieser weiblichen Figur mit der Philosophenfigur sie mit der Konvention der Muse oder Inspirationsquelle für den Philosophen verbindet, wie in einer Miniatur des frühen 6.

Orans und Philosoph, Mittelteil des Sarkophags Santa Maria Antiqua.

Heuresis und Dioskurides, von Dioskurides, De Materia medica, vor 512, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, co. med. GR. 1, fol. 4v,

Ein merkwürdiges Detail der männlichen und weiblichen Figuren im Zentrum des Sarkophags Santa Maria Antiqua ist, dass ihre Gesichter unvollendet sind. Dies legt die Möglichkeit nahe, dass dieses Grab nicht mit Blick auf einen bestimmten Gönner angelegt wurde, sondern auf spekulativer Basis in der Erwartung, dass ein Gönner den Sarkophag kaufen und seine und vermutlich die Abbilder seiner Frau hinzufügen würde. Wenn das stimmt, sagt es viel über die Natur des Kunstbetriebs und den Status des Christentums in dieser Zeit aus. Einen solchen Sarkophag herzustellen, bedeutete für den Hersteller ein ernsthaftes Engagement. Der Aufwand für den Stein und die Bearbeitungszeit waren beträchtlich. Ein Handwerker hätte eine solche Zusage nicht gemacht, ohne die Gewissheit, dass jemand es kaufen würde.

Jonah unter dem Weinstock, linke Seite des Santa Maria Antiqua Sarkophags.

Sarkophag mit Mythos von Endymion, 2. Jahrhundert, New York, Metropolitan Museum.

Auf der linken Seite ist Jona dargestellt, der unter dem Efeu schläft, nachdem er von dem links gezeigten großen Fisch erbrochen wurde. Die Haltung des liegenden Jonas mit dem Arm über dem Kopf ist der in der griechischen und römischen Kunst üblichen Figur der schlafenden Figur nachempfunden. Ein beliebtes Motiv nichtchristlicher Sarkophage war die schlafende Figur von Endymion, die von Selene angesprochen wurde. Endymions Wunsch, für immer zu schlafen und damit zeitlos und unsterblich zu sein, erklärt die Popularität dieses Themas auf nichtchristlichen Sarkophagen. Ein Sarkophag aus dem dritten Jahrhundert im Metropolitan Museum of Art zeigt Endymion in derselben Pose wie Jonah auf dem Sarkophag Santa Maria Antiqua.

Guter Hirte und Taufe Christi, rechte Seite des Sarkophags Santa Maria Antiqua.

Auf der rechten Seite des Sarkophags Santa Maria Antiqua erscheint ein weiteres beliebtes frühchristliches Bild, der Gute Hirte. In Anlehnung an die neutestamentliche Parabel vom Guten Hirten und die Psalmen Davids weist das Motiv deutliche Parallelen in der griechischen und römischen Kunst auf, die zumindest auf die archaische griechische Kunst zurückgehen, wie sie der sogenannte Moschophoros oder Kälberträger von das frühe sechste Jahrhundert v.

Ganz rechts erscheint ein Bild der Taufe Christi. Diese relativ seltene Darstellung von Christus wird wahrscheinlich aufgenommen, um auf die Bedeutung des Sakraments der Taufe hinzuweisen, das Tod und Wiedergeburt in einem neuen christlichen Leben bedeutete.

Zu Beginn des vierten Jahrhunderts war das Christentum eine wachsende Mysterienreligion in den Städten der römischen Welt. Es zog Konvertiten aus verschiedenen sozialen Schichten an. Die christliche Theologie und Kunst wurde durch die kulturelle Interaktion mit der griechisch-römischen Welt bereichert. Aber das Christentum würde durch die Taten eines einzigen Mannes radikal verändert werden. 312 besiegte Kaiser Konstantin seinen Hauptrivalen Maxentius in der Schlacht an der Milvischen Brücke. Berichte über die Schlacht beschreiben, wie Konstantin ein Zeichen am Himmel gesehen hatte, das seinen Sieg anzeigte. Eusebius, Konstantins wichtigster Biograph, beschreibt das Zeichen als Chi Rho, die ersten beiden Buchstaben in der griechischen Schreibweise des Namens Christos. Nach diesem Sieg wurde Konstantin der wichtigste Förderer des Christentums. 313 erließ er das Edikt von Mailand, das religiöse Duldung gewährte. Obwohl das Christentum erst am Ende des vierten Jahrhunderts zur offiziellen Religion Roms wurde, veränderte Konstantins kaiserliche Sanktion des Christentums seinen Status und sein Wesen. Weder das kaiserliche Rom noch das Christentum würden nach diesem Moment gleich sein. Rom würde christlich werden, und das Christentum würde die Aura des kaiserlichen Roms annehmen.

Der Wandel des Christentums wird im Vergleich zwischen der Architektur der vorkonstantinischen Kirche und der der konstantinischen und nachkonstantinischen Kirche dramatisch sichtbar. Während der vorkonstantinischen Zeit gab es nicht viel, was die christlichen Kirchen von der typischen Wohnarchitektur unterschied. Ein markantes Beispiel dafür ist ein christliches Gemeindehaus aus der syrischen Stadt Dura-Europos. Hier wurde ein typisches den Bedürfnissen der Gemeinde angepasst. Eine Wand wurde abgerissen, um zwei Räume zu verbinden. Dies war zweifellos der Raum für Dienstleistungen. Bemerkenswert ist, dass der als Baptisterium gestaltete Raum der aufwendigste Aspekt des Hauses ist. Dies spiegelt die Bedeutung des Sakramentes der Taufe wider, um neue Mitglieder in die Geheimnisse des Glaubens einzuweihen. Sonst würde sich dieses Gebäude nicht von den anderen Häusern abheben. Diese Wohnarchitektur entsprach offensichtlich nicht den Bedürfnissen der Architekten von Constantine.

Jahrhundertelang waren Kaiser für den Bau von Tempeln im gesamten Römischen Reich verantwortlich. Wir haben bereits die Rolle der öffentlichen Kulte bei der Definition der eigenen bürgerlichen Identität beobachtet, und die Kaiser verstanden den Bau von Tempeln als Zeugnis ihrer pietas, oder Respekt für die üblichen religiösen Praktiken und Traditionen. So war es für Konstantin selbstverständlich, Gebäude zu Ehren des Christentums errichten zu wollen. Er baute Kirchen in Rom, darunter die Kirche St. Peter. Er baute Kirchen im Heiligen Land, vor allem die Geburtskirche in Bethlehem und die Grabeskirche in Jerusalem, und er baute Kirchen in seiner neu erbauten Hauptstadt Konstantinopel.

Bei der Schaffung dieser Kirchen stellten sich Konstantin und seine Architekten einer großen Herausforderung: Wie sollte die physische Form der Kirche sein? Offensichtlich wäre die traditionelle Form des römischen Tempels sowohl wegen der Assoziation mit heidnischen Kulten als auch wegen der unterschiedlichen Funktionen unangemessen. Tempel dienten als Schatzkammern und Behausungen für die Kultopfer fanden auf Außenaltären mit dem Tempel als Kulisse statt. Dies bedeutete, dass die römische Tempelarchitektur weitgehend eine Architektur des Äußeren war. Da das Christentum eine Mysterienreligion war, die die Initiation zur Teilnahme an religiösen Praktiken erforderte, legte die christliche Architektur mehr Wert auf das Innere. Die christlichen Kirchen brauchten große Innenräume, um die wachsenden Gemeinden aufzunehmen und die klare Trennung der Gläubigen von den Untreuen zu markieren. Gleichzeitig mussten die neuen christlichen Kirchen eine visuelle Bedeutung haben. Die Gebäude mussten die neue Autorität des Christentums vermitteln. Diese Faktoren waren maßgeblich an der Formulierung einer architektonischen Form während der konstantinischen Zeit beteiligt, die bis heute zum Kern der christlichen Architektur werden sollte: der christlichen Basilika.

Die Basilika war keine neue architektonische Form. Die Römer bauten seit Jahrhunderten Basiliken in ihren Städten und als Teil von Palastanlagen. Eine besonders aufwendige war die sogenannte Basilica Ulpia, die im frühen zweiten Jahrhundert als Teil des Forums des Kaisers Trajan errichtet wurde, aber die meisten römischen Städte hatten eine. Basiliken hatten verschiedene Funktionen, aber im Wesentlichen dienten sie als formelle öffentliche Versammlungsorte. Eine der Hauptfunktionen der Basiliken war als Gerichtsgebäude. Diese waren in einer architektonischen Form untergebracht, die als Apsis bekannt ist. In der Basilica Ulpia ragen diese halbkreisförmigen Formen von beiden Enden des Gebäudes, aber in einigen Fällen ragen die Apsiden über die Länge des Gebäudes hinaus. Der Magistrat, der die Autorität des Kaisers vertrat, saß auf einem förmlichen Thron in der Apsis und gab seine Urteile ab. Diese Funktion verlieh den Basiliken eine Aura politischer Autorität.

Innenraum der Palastbasilika, ca. 305-310, Trier.

Basiliken dienten auch als Audienzsäle als Teil der kaiserlichen Paläste. Ein gut erhaltenes Exemplar findet sich im norddeutschen Trier. Konstantin baute als Teil einer Schlossanlage in Trier eine Basilika, die ihm als nördliche Hauptstadt diente. Obwohl die Basilika eine ziemlich einfache architektonische Form hat und ihrer ursprünglichen Innenausstattung entledigt wurde, muss die Basilika für den Kaiser eine imposante Bühne gewesen sein. Stellen Sie sich vor, der Kaiser in kaiserlichem Ornat marschiert die Mittelachse hinauf, während er seine Dramatik macht Adventus oder Eingang zusammen mit anderen Mitgliedern seines Hofes. Dieser Raum hätte einen Gesandten gedemütigt, der sich dem in der Apsis sitzenden, thronenden Kaiser näherte.

Innenraum der Kirche Santa Sabina, 5. Jahrhundert, Rom.

Es ist diese Gebäudekategorie, die Konstantins Architekten adaptierten, um als Grundlage für die neuen Kirchen zu dienen. Die ursprünglichen konstantinischen Bauten sind heute nur noch im Grundriss bekannt, aber eine Untersuchung einer noch erhaltenen römischen Basilika aus dem frühen 5. Jahrhundert, der Kirche Santa Sabina, hilft uns, die wesentlichen Merkmale der frühchristlichen Basilika zu verstehen. Wie die Trierer Basilika hat die Kirche Santa Sabina eine dominierende Mittelachse, die vom Eingang zur Apsis, dem Ort des Altars, führt. Dieser zentrale Raum ist als Kirchenschiff bekannt und wird von beiden Seitenschiffen flankiert. Die Architektur ist relativ einfach mit einem hölzernen Fachwerkdach. Die Wand des Langhauses wird von Obergadenfenstern durchbrochen, die für eine direkte Beleuchtung im Langhaus sorgen. Die Wand enthält nicht die traditionellen klassischen Ordnungen, die durch Säulen und Gebälk gegliedert sind. Jetzt schlicht, die Wände waren anscheinend ursprünglich mit Mosaiken verziert. Dieses Interieur hätte eine dramatisch andere Wirkung gehabt als das klassische Gebäude. Wie der Innenraum des im 2. Jahrhundert von Kaiser Hadrian errichteten Pantheons zeigt, wurde die Mauer des klassizistischen Baus durch die Horizontalen des Gebälks in verschiedene Ebenen gegliedert. Die Säulen und Pilaster bilden Vertikalen, die die verschiedenen Ebenen miteinander verbinden. Obwohl dieses Dekor die Last des Gebäudes physisch nicht trägt, besteht der Effekt darin, das Gewicht des Gebäudes zu visualisieren. Die Dicke des klassischen Dekors verleiht dem Gebäude Festigkeit. Im Gegensatz dazu hat die Kirchenschiffwand von Santa Sabina wenig Gewicht. Der Architekt war sich der Lichtwirkung in einem solchen Innenraum besonders bewusst. Die Glasfliesen der Mosaike würden einen schimmernden Effekt erzeugen und die Wände würden zu schweben scheinen. Licht wäre als Symbol der Göttlichkeit verstanden worden. Licht war ein Symbol für Christus. Der Schwerpunkt dieser Architektur liegt auf der spirituellen Wirkung und nicht auf der physischen. Die opulente Wirkung des Inneren der ursprünglichen konstantinischen Basiliken kommt in einer spanischen Pilgerbeschreibung der Grabeskirche in Jerusalem zum Ausdruck:

Die Dekorationen sind zu wunderbar für Worte. Alles, was Sie sehen können, ist Gold, Juwelen und Seide. Sie können sich die Anzahl und das Gewicht der Kerzen, Kerzen, Lampen und alles andere, was sie für die Gottesdienste verwenden, einfach nicht vorstellen. Sie sind unbeschreiblich, ebenso wie das prächtige Gebäude selbst. Es wurde von Konstantin gebaut und. war mit Gold, Mosaik und kostbarem Marmor geschmückt, so viel sein Reich bieten konnte.

Äußeres der Kirche Santa Sabina, 5. Jahrhundert, Rom.

Ein weiterer markanter Kontrast zu dem traditionellen klassischen Gebäude zeigt sich beim Blick auf das Äußere von Santa Sabina. Der klassische Tempel, der auf die griechische Architektur zurückgeht, war eine Architektur des Äußeren, die von den klassischen Orden artikuliert wurde, während das Äußere der Kirche Santa Sabina eine einfache, ungegliederte Backsteinmauer ist. Dies spiegelt den Wandel zu einer Architektur des Innenraums wider.

Christus und die Apostel im himmlischen Jerusalem, Apsis-Mosaik, Anfang des fünften Jahrhunderts, Rom, Santa Pudenziana.

Missorium des Theodosius, 388, Madrid, Academia de la Historia.

Die opulente Innenausstattung der konstantinischen Basiliken hätte einen wirkungsvollen Raum für immer aufwändigere Rituale geschaffen. Beeinflusst von der Pracht der mit dem Kaiser verbundenen Rituale, legte die Liturgie den Schwerpunkt auf die dramatischen Eingänge und die Stufen der Rituale. Die Introit oder der Eintritt des Priesters in die Kirche wurde beeinflusst durch die Adventus oder Ankunft des Kaisers. Höhepunkt des Eingangs und Mittelpunkt der Architektur war die Apsis. Hier würden die Sakramente vollzogen, und hier würde der Priester das Wort verkünden. In römischen bürgerlichen und kaiserlichen Basiliken war die Apsis der Sitz der Autorität. In den bürgerlichen Basiliken saß hier der Magistrat neben einem kaiserlichen Bild und urteilte. In den kaiserlichen Basiliken würde der Kaiser inthronisiert. Diese Autoritätsassoziationen machten die Apsis zu einer geeigneten Bühne für die christlichen Rituale. Der Priester wäre wie der Magistrat, der das Wort einer höheren Autorität verkündet. Ein Mosaik aus dem späten 4. Jahrhundert in der Apsis der romanischen Kirche Santa Pudenziana macht dies deutlich. Wir sehen in diesem Bild einen dramatischen Wandel in der Vorstellung von Christus aus der vorkonstantinischen Zeit. Im Santa Pudenziana-Mosaik ist Christus in der Mitte auf einem juwelenbesetzten Thron sitzend dargestellt. Er trägt eine goldene Toga mit violettem Besatz, beides Farben, die mit der kaiserlichen Autorität in Verbindung gebracht werden. Seine rechte Hand ist ausgestreckt in der ad locutio Geste herkömmlich in imperialen Darstellungen. Christus hält ein Buch in der rechten Hand und verkündet das Wort. Dies ist abhängig von einer anderen Konvention der römisch-kaiserlichen Kunst der sogenannten traditio legis, oder die Weitergabe des Gesetzes. Eine 388 für Kaiser Theodosius angefertigte Silbertafel zum zehnten Jahrestag seiner Machtübernahme zeigt den Kaiser in der Mitte beim Überreichen der Gesetzesrolle. Insbesondere der Kaiser Theodosius wird mit einem Heiligenschein dargestellt, der der Gestalt Christi sehr ähnlich ist. Während der Heiligenschein zu einer Standardkonvention in der christlichen Kunst wurde, um sakrale Figuren abzugrenzen, finden sich die Ursprünge dieser Konvention in imperialen Darstellungen wie dem Bild des Theodosius. Hinter der Christusfigur erscheint eine kunstvolle Stadt. In der Mitte erscheint ein Hügel, der von einem juwelenbesetzten Kreuz überragt wird. Dies identifiziert die Stadt als Jerusalem und den Hügel als Golgatha, aber dies ist nicht die irdische Stadt, sondern das himmlische Jerusalem. Dies wird durch die vier am Himmel schwebenden Figuren um das Kreuz deutlich. Diese sind als die vier Tiere identifizierbar, die im Buch der Offenbarung als Begleiter des Lammes beschrieben werden. Der geflügelte Mann, der geflügelte Löwe, der geflügelte Ochse und der Adler wurden in der christlichen Kunst zu Symbolen für die Vier Evangelisten, aber im Kontext des Santa Pudenziana-Mosaiks definieren sie das Reich als außerhalb der irdischen Zeit und des irdischen Raums oder als das himmlische Reich . Christ is thus represented as the ruler of the heavenly city. The cross has become a sign the triumph of Christ. This mosaic finds a clear echo in the following excerpt from the writings of the early Christian theologian, St. John Chrysostom:

You will see the king, seated on the throne of that unutterable glory, together with the angels and archangels standing beside him, as well as the countless legions of the ranks of the saints. This is how the Holy City appears. In this city is towering the wonderful and glorious sign of victory, the cross, the victory booty of Christ, the first fruit of our human kind, the spoils of war of our king.

The language of this passage shows the unmistakable influence of the Roman emphasis on triumph. The Cross is characterized as a trophy or victory monument. Christ is conceived of as a warrior king. The order of the heavenly realm is characterized as like the Roman army divided up into legions. Both the text and mosaic reflect the transformation in the conception of Christ. These document the merging of Christianity with Roman imperial authority.

It is this aura of imperial authority that distinguishes the Santa Pudenziana mosaic from the painting of Christ and his disciples from the Catacomb of Domitilla, Christ in the catacomb painting is simply a teacher, while in the mosaic Christ has been transformed into the ruler of heaven. Even his long flowing beard and hair construct Christ as being like Zeus or Jupiter. The mosaic makes clear that all authority comes from Christ. He delegates that authority to his flanking apostles. It is significant that in the Santa Pudenziana mosaic the figure of Christ is flanked by the figure of St. Paul on the left and the figure of St. Peter on the right. These are the principal apostles. By the fourth century, it was already established that the Bishop of Rome, or the Pope, was the successor of St. Peter, the founder of the Church of Rome. Just as power descends from Christ through the apostles, so at the end of time that power will be returned to Christ. The standing female figures can be identified as personifications of the major division of Christianity between church of the Jews and that of the Gentiles. They can be seen as offering up their crowns to Christ like the 24 Elders are described as returning their crowns in the Book of Revelation. The meaning is clear that all authority comes from Christ just as in the Missorium of Theodosius which shows the transmission of authority from the Emperor to his co-emperors. This emphasis on authority should be understood in the context of the religious debates of the period. When Constantine accepted Christianity, there was not one Christianity but a wide diversity of different versions. A central concern for Constantine was the establishment of Christian orthodoxy in order to unify the church. In 325, Constantine called the First Council of Nicaea. The Christian Bishops were charged with coming up with a consensus as to the nature of Christian doctrine. This ecumenical, or worldwide, council promulgated the so-called

Christianity underwent a fundamental transformation with its acceptance by Constantine. The imagery of Christian art before Constantine appealed to the believer's desires for personal salvation, while the dominant themes of Christian art after Constantine emphasized the authority of Christ and His church in the world. Just as Rome became Christian, Christianity and Christ took on the aura of Imperial Rome. A dramatic example of this is presented by a mosaic of Christ in the Archepiscopal palace in Ravenna. Here Christ is shown wearing the cuirass, or the breastplate, regularly depicted in images of Roman Emperors and generals. The staff of imperial authority has been transformed into the cross.

Augustus of Primaporta, 13 BCE to 15 AD,

Christ Treading on the Lion and Asp, mosaic from the Archepiscopal Palace in Ravenna, late fifth century.


The Rape of the Sabine Women

According to tradition, the city of Rome was founded in the 8 th century B.C. by Romulus. The Roman historian Livy wrote that the city of Rome grew strong quickly, and was able to defend itself against the other tribes which lived beyond the city’s borders. At this point of time however, Rome was facing a threat not from without, but from within. The followers of Romulus were mostly men, as he had granted sanctuary to the rabble and outcasts of other cities. Whilst the population of Rome increased immediately, there was a shortage of women in the new settlement. As a result, it seemed that Rome’s greatness was destined to last only for a generation, as these pioneers would not have children to carry on their legacy.

'The Intervention of the Sabine Women' by Jacques-Louis David, 1799 ( Gemeinfrei )

Initially, the Romans sought to form alliances with and requested the right of marriage from their neighbors. The emissaries sent to the neighboring tribes, however, failed in their mission, as Rome’s neighbors were not bothered with entertaining her requests. Some were even afraid that Rome’s growing power would become a threat to them and their descendants. As a result, Romulus decided to take more drastic actions in order to secure the future of his city.

Famous statue in Florence depicting the abduction of the women of Sabine by Giambologna ( Gemeinfrei )

Romulus found the perfect opportunity during the celebration of the Consualia. According to the ancient writer Plutarch, this festival was founded by Romulus himself. Apparently, Romulus had discovered an altar of a god called Consus hidden underground. This god was said to have been either a god of counsel or the Equestrian Neptune. To celebrate this discovery, Romulus established the Consualia, a day of sacrifices, public games and shows. Then he announced the festival to the neighboring peoples and many came to Rome. One of the neighboring tribes that attended the Consualia was the Sabines. According to Livy, the entire Sabine population, including women and children, came to Rome.

Romulus oversees the abduction of the Sabine women ( Gemeinfrei )

According to Plutarch, Romulus’ signal to the men of Rome was to be whenever he rose up to gather up his cloak and throw it over his body. When this signal was seen, the Romans were to fall on the Sabine maidens and carry them away. According to Plutarch, only virgins were abducted, with the exception of one Hersilia, who was a married woman. This, however, was said to be an accident. According to some historians the abduction of the Sabines was not perpetrated out of lust but out of a desire to form a strong alliance with them.

Some depictions of the abduction event depict the Sabine women as being willing participants. ‘The Rape of the Sabines: The Invasion’ by Charles Christian Nahl ( Gemeinfrei )

Instead of an alliance, however, the Romans ended up in a war with the Sabines, as they were obviously outraged that their women were forcibly taken by the Romans. After the allies of the Sabines were defeated, the Romans fought the Sabines themselves. By this time, the Sabine women had accepted their role as the wives of the Romans, and were quite distressed at the war between the two peoples. Finally, in one of the battles, the Sabine women stood between the Roman and Sabine armies, imploring their husbands on one hand, and fathers and brothers on the other to stop fighting. According to Livy, the Sabine women placed the blame for the war on themselves and said that they would rather die than to see bloodshed on either side of their families. Affected by their speech, the Romans and Sabines concluded a peace treaty, and the two peoples were united under the leadership of Rome, hence further strengthening the city of Rome.

Top image: The Rape of the Sabine Women by Pietro da Cortona, 1627-29 Source: Gemeinfrei


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